朱天文：写作是天赋，也是诅咒
和朱天文通电话的时间，是事先通过出版社约定好的，她准时地守在电话旁—若是平常，她很少主动接听家里的电话。在5月刚刚推出的长篇小说《巫言》简体中文版里，朱天文毫不掩饰对电话的“敌意”：“电话真的不是什么好东西，无非证明了一句实话：‘人在家中坐，祸从天上来。’”
不光是电话，她还不用电脑，手机里只存几个屈指可数的号码。与出版社的联络，常常是靠传真。除了参与侯孝贤电影的编剧工作，朱天文的社交生活几乎为零。至今单身的她，与母亲及妹妹一家生活在一栋老房子里，她说：“幸好还住在家庭里面，否则肯定变成一个猫人或狗人了。”
有人说她“大隐隐于市”，她却说自己“如果不写作，在生活里只会是个很失败的人”。她拿马尔克斯《百年孤独》开篇出现的那个老将军自比：“老将军从吉普赛人那里得到一个大磁铁，四处拖，乱七八糟有用没用的全部都吸在他的大磁铁上，巫这个小说家的状态，就像是被大磁铁吸的一堆没用的东西弄得她举步蹒跚，在生活里一步也动不了。”
《巫言》里的“巫”，就是朱天文自己。她学卡夫卡，拆自己生命的房子，来作小说的砖瓦：“巫的生命的房子是怎样的？对她来说每一样东西都不是垃圾，都好像生命，人用过之后，塑胶也变得有一种情感。对别人来说都很容易、很理所当然的事，为什么到了她这里却事事都不理所当然？而她这个生活状态，创作出来的又是什么东西呢？”《巫言》就是这样两条平行线，全部以巫字开头的巫的生活，和她写出来的一篇一篇的小说，这两者之间似相关非相关，像音乐里的赋格。
如果说朱天文发表于1994年、获得首届时报文学奖的长篇小说《荒人手记》，是一场奢靡的文字实验，《巫言》则更像一次结构的冒险。她从不因循自己的老路。在《荒人手记》里，她已经实践了“《诗经》的四字真言体”，四个字四个字作为节奏，作家阿城说：“这是以诗的语言写小说”。到了《巫言》，四字体便成为朱天文的禁忌。她开始用大白话营建一个庞大的歧路花园，离题、不断离题，把时间转换成有岔路的空间：“如果时间迷路了，死神就找不到你了。”
文字是咒语，把不可能变成可能。
从张狂到纾解
时代周报：《巫言》和《荒人手记》的简体版几乎同时在大陆面市，两部小说的创作时间相隔了十几年，大陆的读者却是同时读到，这是一件有意思的事。你自己经历了怎样的变化？
朱天文：《荒人手记》出日文译本时，我有机会重看了一次，看过之后觉得那时候非常的张狂，姿态很像是我站出来要跟这个世界宣战。就像弘一法师李叔同的两句诗：眼界大千皆泪海，为谁惆怅为谁颦。我怎么会有这么多的眼泪？说生、说死、说爱情、说爱情的失去……在我10年后来看，真是大肆狂野。到我写《巫言》，也许是年纪的关系，张狂变成了另外的吟咏，整个舒缓下来。因为舒缓，所以有余裕，有回旋的空间，也就可以幽默了吧。更多的细节，更多生活里微末的事都可以容纳进去，《荒人手记》时期关注的大问题，到这时都化成生活里一个个实体去看。世界常常并不会因为人的决心跟意志而改变，往往是人被时间消化掉。可是在被时间溶解、消化之前，总还可以有一个人的眼光、视野存在下来。
时代周报：写《巫言》的8年，你几次抽身去写剧本，2001年《千禧曼波》、2002年《咖啡时光》、2005年《最好的时光》，直到2007年的《红气球》，会不会对你的小说造成影响？
朱天文：会啊。好比我这段时间写《聂隐娘》的剧本，广泛地读唐朝的东西，做田野调查，的确是把自己小说的工作打断，进入完全不同的世界，可是这些世界到后来，你也吸收在内了，不晓得在什么时候会在小说里体现出来。它酝酿得够了，会变出个什么东西我也不知道。电影，侯导演是主要的发动者，我参加进去以后，这一块也变成是我很多不同的窗口。很多的材料，总会在你生命中留下，倒过来也影响作品，使作品有多种不同的样貌。就好像《巫言》里头写了很多接触电影的年轻人，那些年轻人跟我相隔一个世代，我如此的陌生，跟人类学家跑到一个原始民族去看他们的那种陌生是一样的。
我从1982年就开始写电影剧本了，但直到《巫言》，电影所接触的这些人、这些材料，才真正化成自己的，融入我的世界，差不多沉淀了30年。
人类学家式的写作
时代周报：在你的小说里，我们经常看到对于新兴的科技、电子产品的描写，比如有关上网、电邮，但是我知道你自己不用电脑，也不上网。
朱天文：其实我还是充满了好奇心，虽然说自己不实践。好像英国、法国的人类学家，他们对自己的文明是大有意见，跑到巴西、非洲、太平洋的岛上，人类最开始、文明最原初的阶段去那里做田野调查，一蹲几年。我对现代所有发生的事情，基本上态度也是这样，就是做观察，不先做批判。我有不同意、不赞成、不适应、不习惯，但都不这么快反应，就是先作为一个观察者。我还是会觉得，要用我活在当下的优势—古人不可能活在我这个时候，未来的人也不可能活在我这个时候，在坐标上，没有任何人可以取代你自己的位置，那你为什么不对你现在的存在感到是一种奇迹呢？我携带着过往古人的种种，但我还是写今天，还是充满了惊叹。
时代周报：你觉得不同世代的人之间是不可能沟通的吗？
朱天文：我觉得也别假装了，毕竟你是五十几岁，也别装着能跟他们混在一起。他们有他们这个世代自己的东西，我意见很多，一肚子地觉得不应该这样，我能有的最大的善意，就是做一个人类学家的观察。想想我自己十几岁开始写东西的时候，完全看不起大人，觉得大人什么都不准，又老又顽固，看了就讨厌。其实我对沟通是满悲观的。创作好像瓶中书，你把自己的信写好装到瓶子里投进大海，你不知道信会漂流到哪里、在什么地方被别人捡到。如果某个远方的人捡到你的瓶子打开来看，他能够看到一种喜欢，那就是非常幸运的沟通了。如果读者的容器够大、阅历够多，甚至他得到的比作者所能给的还要更多。你不能去假设读者喜欢什么，取悦他、判断他能不能看懂，只能尽全力把自己这一刻整个抛掷出来，做成一个造型，放给大家，他取他能取的，这就是作者跟读者的关系。
时代周报：在《巫言》里，“巫看”的部分似乎最容易理解，然后越来越难，到后面，“巫时”是什么意思？
朱天文：巫时，是巫的时间。这个时间可以极大化，也可以极小，在别人来讲正常的时间、物理的时间就是一天24小时，但是假如你在等待一个所爱的人的电话，这个时间简直长得像整个秋天。像我们与
所以我觉得巫时其实是把时间变成空间。生命最短是生老病死的一条直线，那我们怎么来走这个生命呢？作为一个巫，你可以用你的咒语（文字），把不可能的变成可能，把不可逆的时间变得可逆，把时间变成空间。在短短的这一生中尽情地去看，浸淫其中，乐而忘返。
“《小团圆》没了那个光辉”
时代周报：王德威把你归作“张派传人”，张爱玲早期和晚期的作品，你更喜欢哪部分？《小团圆》出版后，你好像一直没有发言。
朱天文：我觉得张爱玲最好的时候就是在上海的时候。到《小团圆》，她像是亲手把自己这个神话拆解掉了。天心和我看完《小团圆》，感慨：“哎呀，她怎么把自己打到尘埃里！”何止尘埃，我觉得她是打到猪圈里了。
现代小说家是多疑的，自我解剖，很自苦，人家没有这样要求你，你却对自我探索、自我挖掘绝对不手软，跟写实主义非常不同。所以卡夫卡才会说：现代主义小说家是在拆自己生命的房子，去盖他小说的房子。《小团圆》更是这样，张爱玲把她家族所有的人，所有的故事都拆解了。天心说：“如果说我对她保留最后的敬意，那是因为她是一个忠于职守的现代小说家，像一个老将军，最后还战死在自己的沙场上。”
我觉得《小团圆》是求恶得恶。有所谓大叩大鸣、小叩小鸣，还可以再加一个善叩善鸣、恶叩恶鸣。善跟恶，我并不把它落在道德上，它就是一个世界的两面，一个光亮一个阴影，你去叩它善的话，回的是一个善鸣，你去叩它恶，它回一个音给你也是恶。
其实张爱玲过往的作品也都是恶叩恶鸣，但因为年轻，本身释放出一种神采跟光辉，即便是恶，也带着神采，但是到了《小团圆》，我觉得那个光辉的东西没有了。
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