不希望普通人的生活被忽略

2009-08-17 13:52:40

来源: 时代在线网

一个工厂的断代史

时代周报：“工厂”这个词语，在你自己的生活经验里是什么样的意义？拍摄这部电影之前，你对工厂的认识是怎样的？

贾樟柯：工厂对我来说不是直接的经验。我是山西汾阳人，县里没有很大的工厂，最大的也才四五百人，像柴油机厂、机械厂。我的家庭也没有人在工厂里工作。但我小时候住大杂院，院子里有很多工人，在我成长的1970、1980年代，工人的收入、地位还是非常好，哪个家庭如果有成员是工人，是一件很骄傲的事。到了1980年代中，我高二的时候，很多同学就不上学进厂当工人了。那时对工厂有了多一些了解，同学会讲在厂里的事。那时候厂子还可以，但已经不是最辉煌的时候。对我影响比较大的是，1990年代我还在读大学，好多同学就下岗了，都二十五六岁，重新读书有点晚了，再找工作又不容易，很难办，很尴尬。那个时候我就对工厂很感兴趣，2000年我写过一个剧本，叫《工厂大门》，讲一个工厂的衰败，但写完后没拍，因为觉得这个剧本局限比较大，更多停留在社会层面，就是工人生活不容易，所以一直没有做，直到2006年才重新再拍这个电影。但是当时写的完全是个故事片，2006年是以纪录片的方法进入。

时代周报：《工厂大门》写的是什么样的故事？

贾樟柯：讲两个年轻人招工进厂当工人，跟了同一个师傅，两个人特别要好，前后脚恋爱、结婚、生小孩成立家庭，然后也同时下岗。下岗之后，两个男主角要找自己的生活，一开始很郁闷，喝酒、打麻将、开赌场，后来觉得这样下去不行，两家凑了钱在市场里开了一个服装摊，中间两家人有矛盾了。当时写完觉得故事也挺好看的，但是仔细想想，归纳起来这个剧本其实就两点：一、工人不容易；二、钱不是个好东西，把人际关系给破坏了。我觉得还是一个比较窄的对生活的认识，不太想拍，放弃了。

时代周报：从《工厂大门》到《二十四城记》，你自己对生活的看法发生了变化？

贾樟柯：对工业、对工厂的看法有很大的改变。其实也不是我的看法变了，我觉得每个年龄段成长都不一样，关心的问题也不一样。跟《工厂大门》不一样的是，《二十四城记》是从工业记忆进入的。从1958年工业化到当代，发生了很多转折，背后就有从工业化到城市化、从计划经济到市场经济的变迁，对我来说最关心的是在这背后普通人的付出和情感经验。这让我原来想拍工厂的视野变得很宽阔。

时代周报：像一个工厂断代史？

贾樟柯：9个人物个人的口述历史形成的工厂断代史，又可以代表整个中国的工业记忆。

时代周报：作为导演，你对待这个历史的态度是什么？有评论觉得这部电影像一部多人版的“讲述老百姓自己的故事”，更多是一种抒情、集体怀旧。

贾樟柯：怀旧只是一种情绪，一个动作。我觉得电影本身不应该承载一个结论，电影呈现的是一种现实，而这个现实是开放性的，提供给观众的。每一个观众应该投入到电影里自己的回忆跟思考，通过故事、影像，结合自己的生命经验来作出判断，电影呈现出来的只是一个契机，一种仪式。这是我拍电影很重要的一个态度，我不希望再像以前一样，电影本身承载一个所谓作者的观点，而这个观点往往是一种自上而下的灌输。我没有能力去对历史作出更多的判断。

所以我的态度是隐藏在结构里面，并不是讲出来的。在结构里会呈现你关注的东西，而关注什么，就成为一种态度。比如说，我不希望普通人的生活受到忽略。在9个人物不同的讲述里，其实我一直在强调，集体主义是怎样把人控制和限制的。当代最大的变迁，表面上看是从计划经济到市场经济，实际上这个改变本身是对人的解放。经济体制变革的背后，我关注的是从集体主义到个人主义的转变，在试验集体主义的过程里面，对个人的伤害太大了。

发展背后的悲情

时代周报：你曾说《二十四城记》是一部豁达的电影。

贾樟柯：实际上是对选择的豁达。比如我们谈到过去的计划经济体制、集体主义时，从现代人的观念来说当然知道它对中国人的影响和伤害很大，个人的利益、权利在某种情况下不受尊重，但是当你去采访那些工人，回到那个时间，会发现其实无论集体主义还是计划经济，它是一个试验，出发点是希望国家能够强大，个人能够幸福。我仍然坚持认为那个体制本身是非常错误的，但又发现出发点是非常善意的，并不是为了限制个人而选择了这个制度，从这个角度可以理解很多事情。

在采访老一代工人时，几乎所有人对当时的选择都无怨无悔，因为他们不愿意否定理想、青春本身。在那个时候呈现出的奉献、牺牲，今天看来很不可思议，但是回到那个时间去看，却是真实的。从这个角度，甚至你会对100年来的中国历史豁然，因为这100年中国人就干一件事情：现代化。然后你能理解当下在发生什么事，背后埋藏的悲情是什么。对我来说，这个悲情就是无数的个人被影响，被时代的快速转变裹挟，被动地度过一生，被伤害。作为艺术，应该有能力去面对这个悲情。拍这部电影，你会不只是盯在当下这个局部，而是把当下放在历史里去考虑。

时代周报：整个拍摄过程，你采访了近100位420厂的工人，最后电影中只选取了其中5位的记录影像。除了电影所呈现的，采访中最触动你的是什么？

贾樟柯：人们对集体主义的怀念，这有集体生活曾提供医疗、住房等物质保障的原因，但不止于此。采访中很多人不约而同回忆起一个东西，就是每年冬天工厂的长跑接力比赛—某个冬日的早上，全厂职工举着火把去跑步。这对他们是个很美好的回忆。群体，工人阶级的力量，几千几万个人同时奔跑在旷野里的那种力量感……你会发现这些细节的讲述里呈现的是一种集体主义的美学，作为普通个人往往容易被这样的美学所吸引，甚至愿意为它奉献，但实际上它背后又有集权性、强制性，有集体本身给个人造成的控制和影响，很复杂。采访中人们对集体主义那种很理性的表达是欠缺的。

从吕丽萍到赵涛的演变

时代周报：所以你在电影结尾设置了赵涛扮演的80后女孩娜娜的角色？她谈论工厂回忆的态度与之前的几代讲述者是完全不同的。

贾樟柯：完全不一样，我觉得她是完全个人主义的产物。其实从人物的设置上就有我的态度。在赵涛那个段落里，她是一个消费主义时代的年轻人，她的讲述里呈现出了几部分：一部分是对父母过去生活的否定，一部分是对父母过去生活的心疼—心疼不代表认同，还有一部分就是她的迷茫。归根到底她跟父辈最不一样的是，她有她的选择，她想寻找自己生活的可能性。从第一个故事，吕丽萍丢失了小孩，却因为一个集体的军事化行动而不能留下来寻找，到赵涛，可以选择爱情，选择迷茫，可以去寻找自我，这就是我想说的话，就是一个作者的态度。

时代周报：这是你对80后年轻人状态的理解，还是对他们的一种期望？电影中赵涛的角色，能够代表现在80后的真实状态和意识观念吗？

贾樟柯：我觉得是普遍存在的。在我采访的80后里面，对自己生活的讲述非常少，对父母生活的评论非常多，这些评论中有一个清晰的信息：我不要再那样生活了。

时代周报：有意思的是，很多看过电影的朋友觉得赵涛的部分最虚假，而他们大部分都是80后。

贾樟柯：每个人都要面对一个自我认同的问题。你面对自己和生活的时候，自我认同是有灼痛感的，没那么容易，并不是所有人都有自我认同能力，这也是我拍这部电影一个非常重要的原因。我觉得你看一部电影是让你获得自我，对很多人来说是没有自我的，希望通过这样的阅读、观看来获得自我。

我讲一个例子。有一个采访我的孩子，也是80后，他不是对赵涛这个段落不喜欢，是对整个电影不喜欢，原因是，他生活在同样的工厂，父母是同样的下岗工人，甚至他父亲因工伤而残疾。他非常反感这个电影的原因是，他觉得在他的经验世界里，生活是快乐轻松的不是沉重的，他说：“你为什么不呈现这部分快乐？”我就问他，电影里那个阿姨提了一个问题：“1992年我下岗了，孩子在上初中，每个月200块，我怎么办？”你妈妈可能把这个问题问给你吗？这个非常沉重的生命负担，她不会分给成长中的孩子，甚至不会让你知道他们的焦灼，因为想让你的青春时光平等自由。在你很快乐地看足球时，或许你的父母正夜不成寐，有无数无法说出的隐痛。后来他哭了。

普遍来说，在中国，很多年轻人离开了自己过去的生活环境，会对自己的过去有一种断裂、背叛，并不是很认同过去的自己。从这个角度，我希望大家好好看看这部电影。

时代周报：这部电影里虽然男女讲述者的比例相当，但4个女性角色的重量还是压倒性的。

贾樟柯：我不是很喜欢中国的男性，相较女性来说，他们体制化的色彩太浓厚了，很功利。他们比较喜欢谈自己怎么按世俗要求、社会标准，形成、完善自己的塑造，对感情、家庭的世界在潜层的价值观上并不是很认同。女人的讲述普遍从感情出发，对个体经验、生活细节的记忆要深得多。