原来是电影影响粤剧 现在是粤剧影响电影

2012-04-01 22:07:04
粤剧在清代中叶以后还只是北平戏曲南下的一个分支。直到清末,广东还没有“粤剧”之说,而叫“大戏”。当时的广东大戏是用普通话唱的,绝不是用广州话唱的—更确切地说—是广东人用不

本报记者 李怀宇

在中国,先后有两个剧种进入世界非物质文化遗产名录,一个是昆曲,一个是粤剧。周恩来总理曾说:“昆曲是江南的兰花,粤剧是南国的红豆。”从此,“南国红豆”成为粤剧的美称。

按白先勇的说法,明万历到清乾嘉之间,昆曲独霸中国剧坛足足200年,当时昆曲清唱是全民运动,大概跟现在唱卡拉OK一样盛行。和昆曲相比,精研中国戏曲史的黄天骥教授指出:粤剧跟昆曲发展的历史完全不一样,粤剧的发展创新,变化很多。

最初的粤剧是用普通话唱的

粤剧在清代中叶以后还只是北平戏曲南下的一个分支。从清代中叶开始,北方戏曲慢慢流进南方、传到广东,这其中也包括昆曲。直到清末,广东还没有“粤剧”之说,而叫“大戏”—“粤剧”是在中华人民共和国成立之后才确定的名称。清代中叶后,在广东演出的大戏有好几种,有演昆腔的,有演秦腔的,比较流行的则是所谓京剧里的皮簧戏。当时广东有很多官员来自北方,也有一些商人南下珠三角经商,带来了各种北方剧种。黄天骥介绍,当时的广东大戏是用普通话唱的,绝不是用广州话唱的—更确切地说—是广东人用不三不四的官腔唱的。至今,广州话中也还保留了一些北方剧种来的腔调和说法,而广东本土的观众,讲的还是广州话、潮州话、客家话,这样一来就产生了矛盾,普通老百姓并不容易接受官腔大戏。

粤剧的发展受戈阳腔、昆腔、汉剧、秦腔等多个剧种的滋润与影响,取各家之长,既与传统的戏曲文化一脉相承,又具有浓郁的岭南文化特色。著名戏剧家欧阳予倩在《试谈粤剧》一文中说:“广东的本地班和外江班并立的时候可以看做粤剧奠定基础的时候。最初他们唱的腔调可以说完全和桂戏、祁阳戏的腔调一样;说白用的是桂林官话。这些逐渐改变,在腔调里一点一点加进广东地方小曲,唱词和道白的发音更多地使用广东语音,经过相当长的时间(将近100年),粤剧成了广东人自己的戏曲。”

细数名伶往事

20世纪20年代末至30年代初,广州涌现了一批优秀的演员、编剧、民间的音乐家。粤剧编剧潘邦榛指出:“经过了一大批粤剧名伶如朱次伯、金山炳、千里驹、白玉堂直至白驹荣、薛觉先、马师曾等的共同努力,积极实践并推广,粤剧全用粤语演唱便蔚成风气。”这些优秀演员开始在广州地区做大胆尝试:用广州话来唱京剧的腔调。广州的音调与中原的音调很不一样,广州话有九个声调,中原音只有四个声调。广州如此创新一唱,曲调跟着就变了。尽管还是用了西皮二黄的唱腔,但是用广州话唱出的调子就在原有的基础上有了很大的改变,由此,广东大戏的整个旋律都产生了变化,粤语和北方官话的两种腔调、两种音乐从此交融起来了。黄天骥认为:“我很看重岭南文化的‘交融’,‘交融’不是‘包容’而已,交融是把两种不同的东西融在一块。”

当大戏用广州话来唱时,外国的电影开始传到中国,广州又是中国比较早引进电影的城市,电影的编剧手法影响了一些广东大戏的编剧家。中国传统戏剧以唱为主,虽然也有具体故事、矛盾冲突,但观众并非很注意故事内容,因此,观众经常是听戏,而不是看戏,而广东大戏受西方话剧、电影的影响,变得非常注重情节,由此跟北方老戏的表现手法大不一样。

开风气之先的广东,某些粤剧的曲调明显吸收了西方乐曲主题、发展、转折的创作方法,在中国地方音乐中颇有特色。粤剧的一些曲调甚至可以抽出来单独用乐器演奏,粤剧唱腔以梆子、二黄的板腔体为主,曲牌体为辅,同时保留了南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间腔调。伴奏器材分管弦乐和打击乐两种。管弦乐以高胡、二弦、扬琴等乐器为主,打击乐则有沙鼓、卜鱼、高边鼓、大钹等。另外,由于受西方乐曲影响,粤剧的前辈们还在粤剧中融进了萨克斯风、小提琴的元素。

粤剧创新的时代,同时出现了一批非常有影响的演员,首推马师曾、薛觉先二人。在其他剧种中,小生就是小生,武生就是武生,薛觉先这个文武生却是文也行,武也行,称作“文武生”—这明显是受时代影响,薛觉先扮演的这些人物既可以谈情说爱,也可以上马打架。这也反映了当时的演员、编剧比较注意改变过去传统的做法,努力逐步接近现代生活。

马师曾的文化水平比较高,在文学艺术上有自己的见解,跟一般的演员不太一样。他的声音是嘶哑的,所以他根据自己的特点,多演丑生、丑角。马师曾勇于创新,创造了所谓的“乞儿喉”,唱起来好像叫花子一样,听起来并不优美婉转,但产生了一种与众不同的苍劲风格。

先天条件优秀的红线女是马师曾的学生,后来成为马师曾的妻子。红线女的唱腔很特别,跟很多中国戏剧的女生不一样,她将真嗓和假嗓结合起来,吸收了西方歌唱的方法,听起来非常甜美。红线女独有的以声带情、炉火纯青的唱腔艺术塑造了王昭君、李香君、崔莺娘等著名的舞台形象。

当年的粤剧,也会插广告

粤剧的改革一直没有停止。中华人民共和国成立后,强调百花齐放,推陈出新,继续对粤剧的表演形式进行改造。在黄天骥的记忆里,以前有一些戏是胡编乱造的:有一出戏叫《甘地会西施》,是印度的甘地会中国古代美女西施,一听戏名就觉得好笑到不可思议;有一出戏叫《肉山藏妲己》,表演格调是比较黄色的;还有一出戏叫《白金龙》,是现代戏,“白金龙”其实是当时香烟的牌子,等于卖广告,内容无非是英雄、美人、强盗。

1949年到1966年之间,粤剧推出一批现代戏,主题思想多讲阶级斗争。一些传统大戏也开始表现阶级斗争,反映贪官如何残害百姓,比如《天仙配》,玉皇大帝是封建代表,七姐则代表被欺负的年轻恋人。

“文革”爆发后一段时期,粤剧的命运跟其他剧种相似,除样板戏和极个别如从样板戏《沙家浜》移植过来的同名粤剧之外什么都不能演。“文革”结束以后,粤剧开禁,出现了一段相当热闹的时期。当时的娱乐活动很少,人们除了看电影外,就是看舞台演出,而舞台演出的重点往往都是戏曲。当电视开始进入千家万户之时,包括粤剧在内的中国传统戏剧便出现了巨大的命运转折。

铁杆戏迷只剩两三千人

近年来,粤剧的创新呈现一派热闹景象:粤剧申报世界文化遗产、粤剧博物馆在佛山成立、八和会馆的大规模修葺和开放、编纂大型辞书《粤剧大辞典》等新闻此起彼伏。但粤剧名旦倪惠英念念不忘的,却仍是当下粤剧的困境,她感慨广州的铁杆戏迷只剩下2000—3000人了,要吸引戏迷,只有创新:“粤剧现在是在经历阵痛期,时代发展太快了,比如电视、流行音乐、网络等已经将大部分年轻人抢走了,粤剧等戏曲跟不上发展速度,一些地方传统戏曲已进入博物馆,但粤剧艺术绚丽多彩,特色鲜明,其声腔、音乐、唱腔、角色及表演手段等,包含着独特的岭南文化,在海外有广泛的影响力,有华人的地方就有粤剧,因此它在文化界还是应占有一席之地。粤剧如何与时俱进,如何满足现代人的需求,要怎样才能进入时代文化主流的前沿,这就要革新观念。当然不管怎样革新观念,我觉得戏剧都应两条腿走路:一方面我们不能丢掉老观众,要经营和演出好传统优秀的剧目;另一方面观众有不同的层次也就会有不同的品位,要吸引新的观众群。”

粤剧编剧梁郁南则认为要创新就要了解青年观众,和他们交朋友,不能闭门造车,也不能固步自封。“内容的创新更为重要,如果内容老土,还是以前才子佳人、帝王将相的题材,就和现代人有隔膜。内容跟不上,形式只是一个空壳。继承传统不只是继承形式,我们粤剧工作者的方寸不能乱,一切优秀的传统都是创新出来的。在粤剧改革路子上作更多的尝试,传统粤剧固然有其生存的理由,但从可持续发展的角度看,创新是争取青年粤剧观众的必由之路。”和白先勇的青春版《牡丹亭》一样,梁郁南也认为粤剧要突出“青春”两个字。“传统是我们的平台,创新是我们的旗帜,舞台都是新的,青春逼人。”

 

 


黄天骥:应着西装看粤剧


黄天骥
1935年出生于广东省广州市,1956年毕业于中山大学中文系。曾任中山大学中文系主任、研究生院常务副院长、国务院学位委员会学科评议组成员,主要从事中国文学史和戏曲史的教学和研究。代表论著及编注书目有《中国古代戏曲形态研究》,《中国文学史》(宋元卷分卷主编),《诗词创作发凡》,《周易辨原》等。

戏改“功过难分”

时代周报:昆曲、粤剧先后进入世界非物质文化遗产名录,相比之下,你认为粤剧有什么明显的特点?

黄天骥:昆曲、粤剧正好代表中国戏曲两种不同的路子。在中国所有戏里面,我觉得粤剧注意改革,注意创新,同时吸收了西方的一些音乐的方法,在唱腔、乐器演奏方法上都吸收了西方的元素。岭南文化是很有包容性的,能够相互交融,这样一来,粤剧无论是表演上还是编剧上都有些创新。当然,创新有好的一面,也有不足的一面。不过无论如何,就像饮头啖汤,能接受到新的事物,也能融入自己的土壤里面去。在这一点上,我觉得粤剧是中国所有戏剧中最有代表性的,是率先走出第一步的戏剧。所以,昆曲和粤剧作为中国戏曲的代表,我觉得蛮有意义的。

时代周报:在20世纪20年代末至30年代初,粤剧出现了第一轮创新,那么到了50年代初的戏改,出现了什么样的变化?

黄天骥:广州的戏改是在上世纪50年代初,当然,粤剧中有些杂七杂八的戏,是一些封建迷信,讲宿命的,戏改中不能上演。但是,戏改的同时,往往也会把一些演技、唱腔丢了。解放后毕竟有“左”的风气,对过去的东西,没有考虑怎么保存,在供研究、供发展这一方面做得不够。现在看起来,有些技巧本来可以保留的,结果因为这个戏内容不好,技巧也都丢了。当时的器材设备也比较落后,没有录音机,没有录像机,老艺人走了就走了,那个戏不演就不演了,技巧也跟着老艺人走了,这是一个损失。戏剧是很复杂的艺术,精华、糟粕同时存在。无论如何,一直到“文化大革命”以前,粤剧都还是比较兴旺的。当时看一场大戏,是戏迷很高的享受了。所以,戏改的功与过很难分。

粤剧演员表情夸张不可取

时代周报:以前省港交流很深,许多粤剧演员都是广州、香港两地跑。1949年以后,粤剧在广州与香港的发展是不是各开一枝?

黄天骥:对,解放后,香港当然还是在港英政府的统治下,就无所谓戏改了。解放后,广州求神拜佛的风气慢慢少一些了,“文革”的时候基本就不能提求神拜佛了,香港一直还在发展,因为过去戏剧有一个祭祀的功能,过节要祭祀演戏。香港城市里照样演出解放前的戏,香港的郊区照样演祭祀的戏,香港还保留了珠三角在解放前的很多东西,所以就跟广东解放后的戏改完全不同了。像我们解放后比较有名的粤剧《搜书院》,香港就不可能演的—反封建的内容在香港是不会演的。

时代周报:新马师曾后来在香港很红?

黄天骥:不错,这个新马师曾等于是马师曾的学生吧,他崇拜马师曾,就把他自己的名字改成新马师曾,解放后去了香港,那当然红了。

时代周报:任剑辉和白雪仙在香港也是影响很大?

黄天骥:对,任剑辉和白雪仙都很红的,在香港是很有名的演员。白雪仙是著名粤剧演员白驹荣之后。我听过白驹荣唱戏,他是男角,唱得非常好。他先天的喉音非常好,也确实吸收了一些西洋的唱法。我觉得现在找不到另外一个演员来代替他。

时代周报:后来有些粤剧表演手法转换成了电影、电视,像罗家英、汪明荃这些著名演员原来也是唱大戏出身的。

黄天骥:香港有些演员是唱大戏出身,后来在电视、电影上吸收了某些戏剧表演的手段,但是这并不可取,那个表情无论如何都是比较夸张的。

粤剧生命会转移到另外样式

时代周报:在“文革”结束以后到20世纪80年代初,为什么粤剧出现了一段时间的辉煌?

黄天骥:当时粤剧还是很兴旺的。当时思想开始比较解放了,各方面不像“文革”那样禁锢了。这样一来,演员纷纷觉得艺术生命回来了,他们都很高兴。其实当时各个部门都很注意这方面的宣传、引导。有三四年的时间,舞台还是很活跃的,不过,不能用黄金时代来形容。到了后来,电视进入千家万户以后,粤剧真的没戏了!粤剧要像过去那么辉煌,我看是不可能的事情。

时代周报:将戏曲作为一种传统的东西流传,是否说明生命力衰退了?

黄天骥:这也并不等于戏曲的生命就结束了,这个生命可以转化成另外一种东西。比如说,戏曲表演的某些因素、技巧可以被电影吸收、学习,生命会转移到另外一个样式。很明显的例子是电影《卧虎藏龙》,导演李安自己都承认他从京剧里边吸取了一些养分,比如那场章子怡和周润发在青竹林里的武戏,看得出蕴含着舞蹈美的形式,完全是从戏曲里边学过来的。李安把戏剧的因素融化到电影里面去,观众深得韵味。我估计将来这样的艺术融合越来越多,这样一来,也许戏曲的观众会少一些,但是戏曲精华可以转化,重新衍生出一种优良的东西。

实习生肖丽婷对本文亦有贡献
 

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