新长篇《黄雀记》出版 苏童五十天命重归“香椿树街”
“我一直觉得写当下其实是容易的，但是要把当下的问题提炼成永恒的问题，可以囊括过去和未来，这倒是个问题。当你提炼不得或未提炼成功的时候，不应该急匆匆地扑到当下中去。急于拥抱
本报记者 刘科 发自宁波
大多数时候，苏童的写作生活是闲散的。前几天，他刚从戛纳电影节上回到南京，“这是我的业余生活，是无关于文学的、个人的特别旅行。”苏童告诉时代周报记者。
时隔四年，苏童的新长篇小说《黄雀记》在《收获》 （2013年第3期）发表，囿于篇幅限制，他给小说动了个小手术，删改了约五万字。足本的《黄雀记》将由作家出版社出版。
区别于前一部长篇小说《河岸》，这一次，苏童在知天命之年回到了他为读者所熟悉的“香椿树街”题材。用苏童自己的话说，“我爱这条街道，因为动情，才会津津乐道地去表现它。”如果说高密的东北乡野是莫言的文学富矿，那么，潮湿、宁谧的香椿树街无疑是苏童写作的根据地，也是其作品地理、精神意义的双重存在。
苏童的成名作当推1987年发表的《1934年的逃亡》。因《妻妾成群》被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，苏童进一步声名鹊起。此后，他与余华、格非等作家一起，被看做是上世纪80年代以来先锋文学的主将之一。
多年来，文学评论界习惯评价苏童“以少年视角观察”，善写青少年在孤独、绝望中与邪恶、犯罪有关的边缘故事，如《城北地带》；也善写疏离主流的边缘故事，如有关被改造的妓女命运的《红粉》。类似的边缘叙事，在苏童看来，是他主动选择的合适自己的话语视角。
从《蛇为什么会飞》、《碧奴》到《河岸》，进入新世纪以来，苏童以每三四年一部长篇小说的均匀速度，向他的野心和梦想迈进，相较于中短篇所收获的众口一词的赞誉，他的长篇小说所承受的评价，一直夹杂着某些困惑和争议。
对于自己作品的评价，苏童很少予以正面回答。他偏爱悲剧，笔下的香椿树街故事，多数以灰色为主调，“几年前的一个下午，我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街，一条狭窄而破旧的小街……这是我最熟悉的南方的穷街陋巷，也是我无数小说作品中的香椿树街。”这是苏童自述的面对香椿树街时的个人姿态。
“这部新小说，在风格上，是香椿树街系列的一个延续。”《黄雀记》延续了苏童惯常的小人物、小地方的叙事风格和节奏。故事并不复杂，就是一桩上世纪80年代发生的青少年强奸案。分为三章：保润的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天—三章的标题暗示了三个不同的叙事视角。
“通过三个不同的当事人的视角，组成三段体的结构，写他们后来的成长和不停的碰撞，或者说这三个受侮辱与被损害的人的命运，背后是这个时代的变迁。主题涉及罪与罚，自我救赎，绝望和希望。”苏童说。
虚构世界里的苏童，充满江南特有的潮湿气息，而现实生活中的苏童，则更像稳固不变的山峰，他不喜欢抛头露面，生活规律、简单，几乎不用微博。通常，他在夜间写作。跟大多数动笔头的人一样，他有睡眠问题，所以他积极锻炼身体。
“南方屹立在南方，香椿树街则疲倦而柔软地靠在我一个人的怀抱里。多少年过去了，我和这条街道一样，变得瘦弱而又坚强。”苏童说。
“作家急于拥抱现实，所有的努力可能白费”
本报记者 刘科 发自宁波
黄雀可能是灾难，可能是命运
时代周报：十年前你曾经说过，文学理想是在50岁的时候写出自己最好的长篇小说。这次的《黄雀记》算吗？
苏童：“迄今为止最满意”这个问题，我已经不敢乱说了。但确实，《黄雀记》我很满意，算是送给自己五十岁的生日礼物。
我现在的写作跟青年时代相比，越来越浪费，经常会几万字几万字地舍弃或者重写。年纪大了可能带来两个问题：完全不能放过文本中出现的缺陷；写作的时候束手束脚，不能容忍错误。这个其实并不是太科学的写作态度。
时代周报：原来这篇新小说的名字叫《小拉》，后来为什么又改叫《黄雀记》？
苏童：小拉有明确的意思，就是上世纪80年代流行在我老家那一带的一种交谊舞，叫小拉当然很切题，但自己总觉得不太好，更倾向于稍微抽象、明亮一些的名字，哪怕没那么切题。其实，情节中有一个看不见的黄雀，所以永远是“螳螂捕蝉，黄雀在后”的感觉。黄雀可能是灾难，可能是命运，看上去很漂亮的意向后面是一个阴影、一个线索。过去，我从来没有写过书名为三个字的长篇，这次算一个新尝试。前几天余华也大赞此名字甚好。
时代周报：小说中有两个细节，一是保润的祖父在晚年时不停地去照相馆拍遗照，二是保润是一个打绳结的高手。这在你过去的小说中很少出现。
苏童：祖父有关死亡和生命的遗照，一开始似乎无来由，但其实背后有隐意。他最后变成了一个一无所有的老人，甚至是一个连灵魂都没了的老人，死亡对他不足惜。他唯一困惑的是没了魂。对来世的恐惧，应和了很多中国式老人对生命、对生活的看法。
我个人很喜欢祖父这个形象。祖父看似游离于两男一女之间，但他可以说是小说的幽灵或者光线，是整个故事的色彩。其实，丢魂魄和拜金通常是同时发生的，人的灵魂很容易就跑掉了，从脑子里，或以别的方式。
打结，是关于捆绑和束缚的隐喻，隐喻漫长的政治社会。无论是社会底层还是乡村居民，整个民族都是被绳子捆住手脚的。这中间有对漫长的上世纪七八十年代社会政治的隐喻。
时代周报：如何理解小说中保润、仙女（白小姐）、柳生这三个人物的复杂关系？
苏童：保润是最重要的主角，他的命运最后会怎样，我也很纠结。这个命运从一开始就安排了，他走出（监狱），最终还是要回去（监狱）。第一次是别人施加给他的冤案，第二次是自己的选择。
白小姐生活在过去的影子里，是一个被侮辱和被损害的人，带着受害者和施害者的双重身份来到了上世纪90年代。这个身份的改变，使其从一个女孩子变成女人。她曾经发誓不会再回到这个城市，但命运不可捉摸，她必须回来，她得还清存在的和不存在的债务。
小说中，每一个人都在还债，貌似还清了，其实并未还清。三个人的关系就是债务清理。仙女变成白小姐，她在柳生这边是受害者，在保润那边就变成了施害者。无论想过什么样的生活，内心中的债务无法避免，这就是白小姐的状态。
柳生这个形象，是游移不定的徘徊的小市民形象。他的身上，社会化的元素重，做事的方式是凭借本能，身上残存的善良和市侩在拉锯。另外，他也是一个企图还债的人，在他认为他已经还清债务的时候，保润给了他一刀，所以他的命运也是最震撼的。所有的幸运都是侥幸者的幸运，命运给的好处需要偿还。
时代周报：小说里的爱情似乎是残缺的。
苏童：保润对仙女的爱是青涩之爱，柳生身上的是市侩之爱，白小姐的爱更社会化，她的感情生活像一个个筹码，可以看到现在这个时代—爱变得飘渺，成为社会化符号，与身体的关系并不确定。这样的女性命运，值得悲悯，所以最后我也没有把这个人物写死。这不是我刻意为之，而是我认为就应该这样。
时代背景的变迁是有意识的。第一部分，上世纪80年代，生活几乎凝滞不动；第二部分，生活开始流动，我刻意把垂垂老者的时代与新时代变迁的光怪陆离、声色犬马，作为对比背景放在了人物背后。
时代周报：小说的结局似乎是开放性的，仙女（白小姐）出走之后，会不会回来？
苏童：这的确是一个开放式的谜题。关于白小姐的那个孩子，小说中有一部分是超现实的，包括最后的结尾。我想给婴儿以希望：他离开了蒙难者的母亲，到了安详的老人怀里。
时代周报：整部小说感觉是个罪与罚的故事。
苏童：确实。从某种意义上来说，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《被侮辱的和被损害的》这两部小说恰好可以言简意赅地表达《黄雀记》的脉络和精神取向。
时代周报：你的香椿树街系列小说之间有区别吗？
苏童：相同的是物理概念，不同的是化学反应。一个空间是虚拟的，时间是流动的，导致人物的化学关系是不一样的。比如《黄雀记》，我从来没有尝试写过二十多年的跨度。街道是老的，但人物和事件的结合是新的。事实上，香椿树街的故事，换个名字也可以成立，只是我在刻意地经营这样一个地理概念，且建立了感情。
社会这个词有时候非常虚幻
时代周报：你在26岁时就写出了《妻妾成群》。成名之后，你的写作动力是什么？
苏童：写作的动力，每个作家都一样。我不确定每个作家是否都有一个要写出经典作品的动力，但每个作家都有一个不愿张扬却在心里的野心，就是要写出伟大的作品。某种意义上说，这跟商业、市场都没有任何关系，读者在寻找作品，作品也在寻找读者甚至寻找未来的读者，这跟创作有关。一个好作品会埋没20年、30年，但是不会埋没50年。卡夫卡在世的时候被埋没了，但没过多少年他就被更多的人记住了。
至于什么是伟大作品？哪一部是伟大作品？其实心里并不清楚。回头看自己作品，总觉得离伟大还有距离。
好的文学是大师提供的样板，比如中国历史上的《红楼梦》，当然西方作品更多，福楼拜的《包法利夫人》，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、福克纳，当然还有马尔克斯，他们是写出了伟大作品的人，他们的文本在我心中是伟大的。当然也有一些被认为是伟大作品的著作，看似伟大，但我个人并不太喜好，比如麦尔维尔的《白鲸》。
时代周报：听说贾樟柯准备改编拍摄你的《刺青时代》？
苏童：现在还没有拍，但贾樟柯没有放弃《刺青时代》，未来可能拍。我的小说中，香椿树街系列这个题材目前还没人碰，这条街道是我的。从精神体系来说，首先我爱这条街道，因为动情，才会津津乐道地去表现它。导演跟作家一样，要对世界的某个角落动情，才会动情地表现它，不动情很难拍好。
时代周报：很多读者似乎更喜欢你的中短篇小说。
苏童：我认为自己的中篇没短篇好，我更喜欢自己的短篇。当下的现实是，一方面读者觉得没时间阅读，但另一方面长篇小说仍在市场上受追捧。事实上，我认为短篇阅读更适合文学爱好者，挤地铁的时间就能读完一个短篇。但作家都想写经典长篇是一个潜规则，是多方面需求的产物，更是作家内心的隐秘需求。长篇创作仍然是作品中的皇帝。
时代周报：你和余华、格非这些同辈的作家还经常见面吗？还聊文学吗？
苏童：现在，我们大家在一起不怎么谈文学，几乎很少谈。这些似乎在青年时期都谈光了，现在更多的是谈政治、谈社会。坚守文学写作，但放弃文学话题—这是我们这批作家的交际生活状态。
时代周报：有一种说法认为，现在的中国身处比较复杂的年代，当代作家在描绘现实的复杂性上常被失败感包围。你有没有类似感觉？
苏童：对于当下的观察，对于如何把当下引入个人作品，每个作家的态度不太一样。我一直觉得写当下其实是容易的，但是要把当下的问题提炼成永恒的问题，可以囊括过去和未来，这倒是个问题。当你提炼不得或未提炼成功的时候，不应该急匆匆地扑到当下中去。
作家必须进入当下生活似乎才接地气，这种说法是盲目的。急于拥抱现实而去发言的时候，所有付出的努力可能会白费。我记得全世界在迎接千禧年时的那种浮躁、兴奋、狂喜，现在看来恍如隔世。也许等到现在，再来表达千禧年所给予的目光和温度，会更精准。所以，现实想要在作家这里得到精准反应，需要一个缓冲器，十年或者更长时间。就像雨果写法国大革命的《九三年》，他是隔了20年之后才写的。
时代周报：你信仰宗教吗？
苏童：不信。如果一个作家是一个信徒，我会对他充满怀疑，无论他信什么。一个作家最有力量的是保持怀疑，作家应该是给所有东西打问号的人。
时代周报：那你觉得一个作家的社会责任是什么？
苏童：一个作家的社会责任是因为他天生就存在，他（她）的社会责任是通过文学作品去试图搭一座桥，搭到社会上，有人从这个桥上走过，那才构成社会责任。如果有人去问《尤利西斯》的社会责任是什么？乔伊斯一定不知道。研究者也不知道，他的读者更不可能知道，但它是一部巨著，跟人性有关。社会这个词，有时候非常虚幻，所以不要试图去问：一个作家的社会责任在哪里？
时代周报：十年后的苏童会在做什么？
苏童：十年以后我还在写小说，那部伟大的作品永远是未完成时，它在召唤我。
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