唐涤生与电影
最近重读了萨依德前后不同性质的几本著作，本想跟你谈谈“公众”知识分子问题。不过正在准备明天香港电影资料馆的讲座，一头栽进了唐涤生的戏剧世界走不出来。不知你可有同样的经验吗？我们1950年代在香港长大，都有看粤剧的记忆。小时住在乡下，遇有节日，总有剧团搭棚演戏。外祖母喜欢看戏，老抓我陪她，我怕闷，便躲起来不让她找到。但后来戏棚附近逐渐热闹起来，既有云吞面，又有卖各种零食的摊子，看戏也好似没那么闷了。从那些响亮的锣鼓闪亮的衣饰底下认出了人物的纠葛，也就逐渐看戏看出味道来了。
上世纪50年代粤剧在香港非常流行。既在电台转播，在乡下搭棚、在城市舞台公演，报纸上有报道评论，也见拍成电影。我逐渐长大，嫌弃土气粤剧，改看存在主义小说，拥抱电影新媒介—当然不是粤剧电影，是黑泽明的侠义，后来是法国新浪潮的轻灵隽永。
到毕业后出来工作，也开始写小说，写遇见的人物和形成他们思想的文化背景，粤剧才又回到我的视野来。记得两位朋友，以她们的唱念，重新令我体会《再世红梅记》的灵心妙想，令我写作和修订《剪纸》，忍不住也把感到的深情和寄望融入其间，并以现代方式向传统艺术致意。
我最近这几年回头去做有关香港1950年代文化的研究，特别对“改编”问题感兴趣。改编不光是改编，是对过去的文化有所传承又有转化。我觉得这是香港1950年代一种重要精神。
一生编出四百多出粤剧的唐涤生，当然是重要的代表人物。唐涤生的改编，可谈的很多。如《牡丹亭惊梦》把汤显祖原剧55回目改编为9场，最后“圆驾”把皇权下令改为丽娘巧计感动老父；《紫叙记》原53回目改编为八场，结尾“节镇宣恩”圣旨改为“论理争夫”，都见结构的严谨精要，并造女主角的智慧与勇敢，减低帝王旨意的重要。《帝女花》改黄燮清循正史铺陈及首尾说佛的做法，又在开首“树盟”一节改为公主选择，同样增加人物的自主。改编得最巧妙当是《再世红梅记》，从周朝俊《红梅记》来，又得钞录孙养农夫妇所藏昆剧“脱阱”、“鬼辩”、“算命”三析，把慧娘昭容、人鬼交错、李代桃僵，最后再世续前弦，编出妙想、写出深情。把这与1961年国内北方昆曲剧院演出的《李慧娘》相比，更见唐涤生改编角度在写情，在以剧继承及发挥传统中国戏曲的艺术性。而人民文学出版社副总辑孟超改编的昆曲《李慧娘》更突出描写裴禹对南宋腐败朝政的抨击和李慧娘对奸贼贾似道的反抗斗争，强调了李慧娘的正义感。甚至删去昭容的戏份。这不同的改编，可见两地不同的取向。昆曲《李慧娘》1963年开始不幸被批为毒草，更见两地政治文化的不同。
唐涤生的改编，不仅是文学诗词的功力，还有他顾及不同剧团不同演员因人(如芳艳芬、白雪仙、
唐涤生作为置身新旧之间的创作者与中介者，有特色，尤其见诸较少人谈论的他与电影的关系。他参与编剧或根据他剧本拍成的电影有九十多出，其中由他导演的也有九出(包括两出各有上下集)。第一出编剧及参与演出的电影是1940年的《大地晨钟》，第一次执导电影是1948年的《打破玉笼惊彩凤》。
在1950年代，传统戏曲与现代电影是两种互相争夺的媒介。唐涤生是少数在两个范围都有建树的艺术家。这两种媒介各有不同的长处：戏曲演出让我们欣赏生角真人唱念做打的功架，令观众忘然在座上冲口而出叫一声“好！”电影票价较廉、时间较浓缩，分场更有弹性，能以特写显示表情造手，让观众不必坐大堂前座也可细赏。电影语言运用得好，两地相思可以用平行蒙太奇；操纵得不周到，就会像有人批评《紫钗记》一处小节：对话变成独白了。电影当然是擅长普及推广，但又不见得能代替演出。南红、陈宝珠《再世红梅记》电影版本再努力，戏迷们还是不满足，取代不了当年舞台上已成绝响的任白演出。
向来报道多说唐涤生精于编剧，执导电影或有人代劳。这说法未必能成立。
从留下的文字，如《蝶影红梨记开拍意见书》，我们知道他对电影这媒介颇有思考，除了时地背景、人物、道具等基本意见外，他说还未能决定该用歌唱片形式还是舞台纪录片形式，这的确是戏曲电影的一个重要考虑：作为电影语言，该如何重现戏曲的美学形态呢？中国戏曲之美感在虚、电影务实；电影语言更适合用场面调度长镜头去捕捉戏曲的连绵、还是该以剪接蒙太奇来制造视觉效果。这是中国导演自费穆等以来对戏曲电影的考虑了！
我个人对1950年代背景下这两种媒介如何互相剌激互相补足深感兴趣。我们都知道唐是影迷，看很多电影。甚至曾把西片《太阳浴血记》、《郎心如铁》等改编成粤剧。他的外国电影经验，如何帮助了他编出现代的粤剧？在改编传统戏曲和现代西方电影的文化资源中，他怎样创作出他戏曲独特的文化身份呢？我待见这些稿本里的幽灵。
作者系香港岭南大学中文系讲座教授
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