• 土本典昭:记录历史的过程

    生活 > | Time Weekly - 2009-07-20 14:54:44
  • 2008年因肺癌去世的日本纪录片大师土本典昭,与他的同行小川绅介一起,构成日本战后纪录电影史上最重要的两座丰碑。在长达52年的纪录片生涯里,土本留下了超过50部影像作品,1963年的处女作《蒸汽火车驾驶助理》获得柏林电影节青年文化奖,1964年引爆纪录电影革命的前卫之作《在路上》,又获得威尼斯电影节评委会奖。他一生的作品涉及的题材包罗万象,描写上世纪70年代日本学生运动的《游击队员前史》、探寻前苏联社会主义的《西伯利亚人的世界》、以阿富汗内战为背景的《复活吧坎儿井》,都成为逝去时代重要的史料。而人们永远不会忘记的,是他的17部水俣系列纪录片。

    “中国纪录片交流周”从2008年开始开辟了大师回顾单元,今年的回顾展由两位导演的作品组成,一位是比利时真实电影先驱亨利.斯托克,另一位就是土本典昭。

    1965年拍摄该系列的第一部《水俣的孩子还活着》开始,至2008年辞世,土本典昭以毕生精力从事水俣病的影像调查。正是他的纪录电影,第一次向世界昭告了水俣病这一公害病的存在。而当曾经举世震惊的工业灾难渐渐被人们淡忘,土本典昭依然没有放弃独立的记录和思考,他对于水俣病患者及水俣地区民俗、生态的记录,形成一部完整的生命史。

    来参加本次交流周的土本典昭夫人土本基子说:“我们今天能看到的历史都是少数当权者撰写的历史,绝不是大多数普通人的历史,土本典昭的工作把大多数普通人的历史留下来。他经常说要向历史学习,因为他坚信只有这样,才能开创未来,而记录本身,正是开创未来的一项工作。”

    和民众站在一起的摄影机

    1970年的日本,世界博览会在大阪召开,全球新兴的生活方式和突飞猛进的技术,第一次在一座亚洲城市汇聚,这标志着战后日本的复兴与崛起,也标志着日本国家现代化的到来—然而经济的超快速增长绝非没有代价,水俣病的暴发就是最惨痛的代价之一。

    在九州岛南端的熊本县水俣湾,一间名为智索的化工厂几十年间不断将含有甲基汞及多种重金属的工业废水排入海洋。上世纪50年代开始出现汞中毒的怪病,患病的人脑部受损、肢体变形,很多婴儿降生时便先天畸形,这就是后来震惊世界的水俣病。

    上世纪60年代医学专家揭露了水俣病的致病原因,但真相却被工厂和政府极力掩盖,直至10年之后才被承认。10年里污水涌入海洋,被蒙蔽的民众吃下更多遭甲基汞污染的海产品,导致了无法估量的后果。199710月,日本官方认定的水俣病受害者就高达12615人,当中有1246人已死亡,而那些看似健康的人中,仍存在受害轻微、无明显病症的可能。日本战后的经济成长,是在化工这一“先驱产业”的支撑下完成的,水俣事件就是当时政府“重经济甚于民生”的一个无法抹去的疮疤。

    水俣地区一些先觉醒的民众,拒绝成为社会快速发展中的牺牲品,他们成立联盟,从1970年开始了正式的法律诉讼。而土本典昭拿起摄影机,跟这些民众站在了一起。

    《水俣—患者及其世界》是一部里程碑式的作品。当时媒体关于水俣病的报道只局限于地方,东京、大阪等大城市的人们对水俣病还知之甚少。居住于东京的土本典昭受到水俣病患者联盟的邀请,去水俣地区拍摄一部纪录片。土本典昭和摄制组成员非常慎重:“这些患者到死都受到歧视,我们的摄影机进去了,能够做些什么?我们想表达的并不是患者多么悲惨。这些因为病痛而无法表达自己情感的人,他们是渔民,是工人,是跟我们一样的劳动者,他们作为人的存在和世界观,才是我们更想表达的东西。”与土本典昭一起工作的摄影师大津幸四郎说。

    此前纪录片界有一个不成文的规矩,拍摄者必须完全隐藏在摄影机后面,如果摄制组成员在镜头里出现,会被视为拙劣可笑。《水俣—患者及其世界》里却有土本典昭的身影,他与病患及家属促膝而谈,亲自担任解说。这样的尝试是为了表现一场探索之旅:“以前的纪录片,总是好像作者什么都明白,只是用所拍摄的素材来展示结论。土本完全不是这样,他不断提醒自己:真相是盘根错节的,所能抱的只能是探索的态度。”大津幸四郎回忆。

    通过土本典昭的电影镜头,我们不可避免地看到水俣病患者扭曲的身体,但摇动的摄影机似乎在用温柔的目光抚摸创痛,每一个承受着巨大苦难的人,都在镜头前保有尊严。

    电影里有一个著名的捕章鱼老人的场景。在还没发明水下摄影机的年代,土本与同伴们创造性地拍摄了水下镜头,斑斓水波中章鱼的游动像是舞蹈,大自然的美、渔民的传统生活一一显现。

    纪录片的最后,愤怒的民众冲进智索公司股东大会,声泪俱下地质问和控诉,长达160多分钟的影片里积郁的复杂情绪,倾刻间痛快淋漓地得到释放。电影却没有戛然而止,土本典昭把终结镜头留给了大海—这创痛不仅是人类的,也是海洋的、地球的。

    直到最后一刻的思考

    西方媒体往往强调土本典昭一贯的政治性。如土本基子所说:他始终站在水俣病受害者、阿富汗难民、渔民、亚洲留学生的立场拍摄电影。

    其实,土本典昭从不把电影当做政治宣传的简单工具,他的影像平静、克制、细腻,尽可能不把自己看到的一切强加于观众,而是留给观众思考的空间。摄影师大津幸四郎是他的同道,在接受时代周报采访时,大津说:“任何社会中的事物,都有社会性、政治性的一面,我们无需回避。但如果纪录片只是以改变社会为目的是很危险的,你可能为了捞取相关的素材,而错过更重要的东西。普遍的人性,比简单的愤怒要动人得多。光有愤怒的可能是新闻,反映人的才是电影。”

    年轻时,土本典昭是一个共产党员和毛泽东崇拜者。他1954年加入“日中友好协会”,组织放映《白毛女》等中国电影,曾作为日共山村工作队的一员参加反对水库建设的武力斗争被捕,还因参加学生运动被大学开除。

    1968年,土本典昭接受了丰田财团的资助,前往西伯利亚,从日本那贺港出发,跟电视台横穿欧亚大陆,制作8集纪录片。“我们在中苏边境拍到两国居民的冲突,向往共产主义的我对此很难理解。我在黑龙江边问有蒙古血统的边民为什么拿枪对着中国人?在莫斯科我说出自己的想法,遭到批判,叫我回日本。”在与云之南纪录影像展发起人郭净会面时,土本曾这样回忆,“我找过苏联电视台做纪录片的年轻人,问他们拍了什么。他们什么都没拍,因为收入很好,一切都有保障,只要计划通过审查,预算很优厚,想用多少胶片就有多少,机器也很好,不必多想什么,还反问我在西伯利亚拍了啥。可我倒觉得他们唯一的拍摄可能是拍旅行、风景、节日。但如果想对自己的生活有所把握,就得反映出作者内心的声音。”

    2006年青年导演藤原敏史曾拍摄一部记录土本典昭工作的影片,面对摄影机镜头,78岁的土本典昭坦承了自己对曾经的信仰的疑惑,但他对底层社会的关注、对时代进程的反思却从未停止。土本典昭曾说:“当我沉溺于纪录片创作时,常常感受到思考的快乐。经常有人问我,为什么在这么长的时间里坚持拍摄水俣的电影。我说:这是因为水俣病让我不断地思考。”

    在三部水俣病纪录片之后,诉讼获得了阶段性的胜利。1975年,土本典昭将摄影机对准部分受害者们赢得诉讼、获得赔偿后的生活,拍摄了极富抒情魅力的《不知火海》。当时,不知火海水域在人们眼中已是生命绝迹的荒凉之地,疾病不可逆转的影响将伴随患者余生,这一切都令人产生悲观情绪。土本同样是这样的悲观者。但当他久久凝视大海,他被海洋所蕴含的巨大自愈能量打动了。《不知火海》的第一个镜头,一位老渔民在海边发现了一群银光闪闪的小鱼:“小梭鱼回来了。用不了两年,会越来越多。”摄影机仍在寻找尚未被发现的受害者,揭示蔓延中的水质污染真相,但同时,土本典昭镜头里不知火海的美丽,又让人们看到复苏和重生的希望。

    也是在1975年,土本典昭带着水俣电影横穿加拿大,自费进行连续100天的旅行放映。当时加拿大的原住民中出现了类似水俣病的症状,通过土本典昭们的努力,政府关闭了致病的化工厂。

    2004年,土本典昭和夫人一起完成了水俣系列的最后一部作品《水俣日记》。这部电影是夫妇俩在上世纪90年代中期,为举办“水俣病东京展”收集患者遗像,在水俣逗留一年拍摄的影像日记。

    直至去世,土本典昭始终是一位独立导演。

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