蔡明亮：我重影像更甚故事

2009-12-25 18:29:32

来源: 时代在线网

我想我是用画画的方法来拍这部电影的，不是说每个镜头是一幅画，而是整部电影是一幅很大很大的画，我希望你们也能在其中找到荒诞的感觉。

“诸行无常，诸法无我，涅槃寂静”，被罗浮宫在两百名导演里选中拍摄馆藏电影的蔡明亮，在那令人迷失的圣殿里来来回回走了三年，最终决定以佛教智慧诠释罗浮宫中的圣经艺术：“生命就像剥洋葱，一层层地剥开，到最后什么都没有，只有满脸泪水。”在拍片期间，经历母亲离世，目睹曾经偶像苍老的面容，蔡明亮把痛彻体会到的“空”的思想融入这部《脸》中：“所有的都是假象，拍电影也是假象，但重要的是曾经存在过的脸，为何让你这样走。”

然而戛纳的观众却并不“赏脸”，尽管有精美的画面，但在没有逻辑甚至谈不上有剧情的120分钟里，一半媒体提前走人，剩下的一半面面相觑：“电影很特别，但是我看不懂。”《综艺》直接批评其“让人感觉不舒服后又一无所获”。至此，《脸》就如蔡明亮所比喻的“西西弗斯的巨石”，即将倒栽下来砸在身上，但蔡明亮并不后悔这样的创作方式：“其实我的电影最简单，是你们太复杂。”

做一个“镜花水月”的禅意电影

“我50年前以特吕弗的《四百击》来到这里，今年65岁还能以蔡明亮导演的作品重回此地，这是一个奇迹。”说这话的让·皮埃尔或许不知道，《四百击》里他在海边的奔跑将蔡明亮带进电影的圣殿，才更是一个奇迹。几十年过去，凝视着取景框里让·皮埃尔衰老的脸，最强烈的人生致幻的感觉笼罩了蔡明亮，也覆盖了整部电影，用一部电影去诠释一个“镜花水月”的概念，这是不是更大的奇迹？

时代周报：罗浮宫的第一部馆藏电影是怎么找到你的？

蔡明亮：当时全世界有200位导演来竞争，我也不知道最后为什么选择我，但是之前在和罗浮宫的人交流时，他们曾问过我这样一句话：电影的意义到底是什么？我当时就很感慨，因为这个问题也是我一直在想的，而如今几乎已经没有电影人在考虑它了。

时代周报：使得你想拍这样一部电影的意义是什么？

蔡明亮：我要进罗浮宫的唯一目的，就是要把让·皮埃尔带进去，他可以说是这部电影的种子。我第一次发现他时，是在特吕弗的《四百击》里，那时他才14岁，慢慢地，他的面孔成为我最亲切的朋友、最近的邻居。我要在罗浮宫的邀请里再次展示这张脸，因为我从他的脸孔里看见整个电影的意义，他背后是电影创作的奇迹，他跟罗浮宫里面收藏的艺术品的意义是一样的，是一种自由的创作精神，如果没有这张脸，我是不可能创作的。

时代周报：电影里不仅放进让·皮埃尔，还有芬尼·阿尔丹，让娜·莫罗……

蔡明亮：芬尼·阿尔丹是特吕弗最后一部电影的主人公，让娜·莫罗更是出演过经典电影《祖与占》。其实让李康生与他们在电影里相遇是很困难的，我曾设想了好几个场景，比如小康是罗浮宫外卖巴黎铁塔钥匙扣的，让·皮埃尔一心想把死去的鸟埋进罗浮宫……想来想去，总觉得他们集合在一起是很不真实的。直到我母亲过世的时候，这是在准备电影的半年前，整个故事一下就都通了，死亡成了这部电影的主题。

时代周报：母亲的去世使你意识到什么？

蔡明亮：母亲永远是在等待的，等待小孩回来，看着小孩离开，直到因为一个疾病、一个死亡，最终等到孩子回来；这就像让·皮埃尔电影里的那张脸，那么苍老、孤独，被遗弃的感觉。人世间一切都是虚无的，梦境好像是现实，现实出来又是梦境。只有每个人都会老，每个人都会死，随时都会失去。

时代周报：这就是你在导演阐述里提到的“镜花水月”？这是你最有禅意的电影吗？

蔡明亮：对，镜花水月，说到底都是一场空。很多人说我的电影是佛教的，我自己也觉得我的这几部电影越来越有一些佛教的元素在里面，比如我电影里常常出现的水池中漂过的小船，它平和安静地随着水一起流淌，就很有佛教意境。

整部电影就是一幅荒诞的大画

罗浮宫馆长Henri Loyrette 曾经解释为什么找蔡明亮来拍电影：“蔡明亮的所有作品里都有关于图像、关于绘画、关于记忆的真实思考，这和罗浮宫的主题很接近。”不止一个电影人说过，相比起导演，蔡明亮更像是个画家，用绘画的笔触去制造电影，这种创作方式在《脸》中达到极致，已不单单是一个个定格镜头的美感：“我希望整部电影就是一幅画，一幅巨大的画，里面什么都有，让你有一种荒诞感。”

时代周报：故事简介里提到的台湾导演在罗浮宫拍“莎乐美”，这个概念是怎么出现的？

蔡明亮：“莎乐美”的故事是在罗浮宫出现的，在罗浮宫许许多多的画里，我最被《圣施洗约翰》吸引，因为在许多圣经画里，他都出现其中。而就在其画像旁，有一个莎乐美拿着圣约翰头颅的画，我被深深吸引了。这是多么浓烈的爱，多么强烈的欲望，就像人生，有那么多强烈的感情—爱、恨、生、死，但是到最后，当莎乐美割下头颅后，一切都是空的。莎乐美最能体现我的主题。

时代周报：观众们更多的是看不懂，这部电影相比较你之前的作品故事性似乎更弱。

蔡明亮：为什么马修·阿马立克忽然出现在草丛里？杨贵媚扮演的是女儿吗？躺在水里的那个男人是谁？这些没有为什么，就像当芬尼在台湾时，从桌子上打开一本书，看到书里的特吕弗，她说了句：“原来你也在这里。”这句话太感动我了，就是这样，就好像李康生出现在罗浮宫，特吕弗出现在台湾，《四百击》里那个14岁的小孩在70岁时又出现在银幕上，一切的一切就是出现、存在，就是因缘。

时代周报：你只是将绘画的方式放到这个电影里，而没有遵循传统的叙事逻辑。

蔡明亮：对，我整个电影都在经营影像，我从来不讲故事，我觉得故事会让人忽略了影像的力量。我所有精力就在经营画面的感觉，就像画家经营他的画一样。尤其这次，因为我在罗浮宫里逛了三年，每天都在各种各样的画卷里，最吸引我的是大画，大画里什么都有，有天堂，有地狱，有死亡，非常的荒诞，让你感觉到很不真实。我想我是用画画的方法来拍这部电影的，不是说每个镜头是一幅画，而是整部电影是一幅很大很大的画，我希望你们也能在其中找到荒诞的感觉。

我的电影最简单，你们太复杂

自认为对人生不悲观也不乐观的蔡明亮，定位自己的立场是冷静的“观察者”，然而这份冷静似乎被一系列媒体尤其是内地媒体的提问消磨殆尽，当和李安的亲吻礼节被写成“断背吻”，当表达《脸》已经实现个人突破、他感觉疲惫时被描写为“金盆洗手”，当一个没看完电影的内地记者来问他对观众半途离场怎么看时，蔡明亮终于不再冷静：“连电影都没看过就跑来采访，不是太不敬业了吗？”面对所有的指手画脚，他觉得：“幸亏没学你们，我才成为今天的蔡明亮。”面对所有的为什么，他说：“我的电影其实最简单，是你们太复杂。”

时代周报：你所选择的莎乐美所代表的这种浓烈爱恨之后的空，是不是也表示自己对人世感情持悲观的态度？

蔡明亮：我相信所有浓烈的情感，我相信它存在，但是我也相信一切都会越来越平淡，这不是悲观主义。我不悲观，我也不乐观。我只是客观的观察者，我从第一部电影到现在，都是在观察，比如小康还是那个小康，甚至小康的家也还是那个家，我拍了几十年了，都没有变化。

时代周报：为什么冷静的你，会在那天记者问你对观众离场的感受时变得情绪激动？

蔡明亮：那个记者，根本没有看完电影就跑来问我，而且问题很挑衅。这种提问对我来说是一种伤害，就像刀割在身体上一样。而且她在不尊重别人的同时也不尊重自己。还有，她问我为什么不怎样怎样拍，谢谢，我幸亏没有学你，没有按照你的方式拍，我才能成为今天的蔡明亮，不然我可能都出不来，罗浮宫也不会找我。

时代周报：很多人也有同样的疑问，你的电影里有很多的象征和寓意，不那么容易理解。

蔡明亮：我的电影最简单了，是你们太复杂。你们总要问这个是什么，那个象征什么。很多是有寓意，但也可能就是出现在那里，就按照你们想的去理解，没有必要都让我来解释。

时代周报：那你会如之前报道里说的“金盆洗手”吗？

蔡明亮：我只是说这个电影在我目前状态里我觉得是拍得最好的，我可以暂时休息一下，但就像本届评委会主席于佩尔所说的“如果有电影是只有一千个人会看的，我们就要拍一千部”。我会继续拍下去的。