• 蔡明亮:我重影像更甚故事

    生活 > | Time Weekly - 2009-07-16 23:14:39
  • 我想我是用画画的方法来拍这部电影的,不是说每个镜头是一幅画,而是整部电影是一幅很大很大的画,我希望你们也能在其中找到荒诞的感觉。

    “诸行无常,诸法无我,涅槃寂静”,被罗浮宫在两百名导演里选中拍摄馆藏电影的蔡明亮,在那令人迷失的圣殿里来来回回走了三年,最终决定以佛教智慧诠释罗浮宫中的圣经艺术:“生命就像剥洋葱,一层层地剥开,到最后什么都没有,只有满脸泪水。”在拍片期间,经历母亲离世,目睹曾经偶像苍老的面容,蔡明亮把痛彻体会到的“空”的思想融入这部《脸》中:“所有的都是假象,拍电影也是假象,但重要的是曾经存在过的脸,为何让你这样走。”

    然而戛纳的观众却并不“赏脸”,尽管有精美的画面,但在没有逻辑甚至谈不上有剧情的120分钟里,一半媒体提前走人,剩下的一半面面相觑:“电影很特别,但是我看不懂。”《综艺》直接批评其“让人感觉不舒服后又一无所获”。至此,《脸》就如蔡明亮所比喻的“西西弗斯的巨石”,即将倒栽下来砸在身上,但蔡明亮并不后悔这样的创作方式:“其实我的电影最简单,是你们太复杂。”

    做一个“镜花水月”的禅意电影

    “我50年前以特吕弗的《四百击》来到这里,今年65岁还能以蔡明亮导演的作品重回此地,这是一个奇迹。”说这话的让·皮埃尔或许不知道,《四百击》里他在海边的奔跑将蔡明亮带进电影的圣殿,才更是一个奇迹。几十年过去,凝视着取景框里让·皮埃尔衰老的脸,最强烈的人生致幻的感觉笼罩了蔡明亮,也覆盖了整部电影,用一部电影去诠释一个“镜花水月”的概念,这是不是更大的奇迹?

    时代周报:罗浮宫的第一部馆藏电影是怎么找到你的?

    蔡明亮:当时全世界有200位导演来竞争,我也不知道最后为什么选择我,但是之前在和罗浮宫的人交流时,他们曾问过我这样一句话:电影的意义到底是什么?我当时就很感慨,因为这个问题也是我一直在想的,而如今几乎已经没有电影人在考虑它了。

    时代周报:使得你想拍这样一部电影的意义是什么?

    蔡明亮:我要进罗浮宫的唯一目的,就是要把让·皮埃尔带进去,他可以说是这部电影的种子。我第一次发现他时,是在特吕弗的《四百击》里,那时他才14岁,慢慢地,他的面孔成为我最亲切的朋友、最近的邻居。我要在罗浮宫的邀请里再次展示这张脸,因为我从他的脸孔里看见整个电影的意义,他背后是电影创作的奇迹,他跟罗浮宫里面收藏的艺术品的意义是一样的,是一种自由的创作精神,如果没有这张脸,我是不可能创作的。

    时代周报:电影里不仅放进让·皮埃尔,还有芬尼·阿尔丹,让娜·莫罗……

    蔡明亮:芬尼·阿尔丹是特吕弗最后一部电影的主人公,让娜·莫罗更是出演过经典电影《祖与占》。其实让李康生与他们在电影里相遇是很困难的,我曾设想了好几个场景,比如小康是罗浮宫外卖巴黎铁塔钥匙扣的,让·皮埃尔一心想把死去的鸟埋进罗浮宫……想来想去,总觉得他们集合在一起是很不真实的。直到我母亲过世的时候,这是在准备电影的半年前,整个故事一下就都通了,死亡成了这部电影的主题。

    时代周报:母亲的去世使你意识到什么?

    蔡明亮:母亲永远是在等待的,等待小孩回来,看着小孩离开,直到因为一个疾病、一个死亡,最终等到孩子回来;这就像让·皮埃尔电影里的那张脸,那么苍老、孤独,被遗弃的感觉。人世间一切都是虚无的,梦境好像是现实,现实出来又是梦境。只有每个人都会老,每个人都会死,随时都会失去。

    时代周报:这就是你在导演阐述里提到的“镜花水月”?这是你最有禅意的电影吗?

    蔡明亮:对,镜花水月,说到底都是一场空。很多人说我的电影是佛教的,我自己也觉得我的这几部电影越来越有一些佛教的元素在里面,比如我电影里常常出现的水池中漂过的小船,它平和安静地随着水一起流淌,就很有佛教意境。

    整部电影就是一幅荒诞的大画

    罗浮宫馆长Henri Loyrette 曾经解释为什么找蔡明亮来拍电影:“蔡明亮的所有作品里都有关于图像、关于绘画、关于记忆的真实思考,这和罗浮宫的主题很接近。”不止一个电影人说过,相比起导演,蔡明亮更像是个画家,用绘画的笔触去制造电影,这种创作方式在《脸》中达到极致,已不单单是一个个定格镜头的美感:“我希望整部电影就是一幅画,一幅巨大的画,里面什么都有,让你有一种荒诞感。”

    时代周报:故事简介里提到的台湾导演在罗浮宫拍“莎乐美”,这个概念是怎么出现的?

    蔡明亮:“莎乐美”的故事是在罗浮宫出现的,在罗浮宫许许多多的画里,我最被《圣施洗约翰》吸引,因为在许多圣经画里,他都出现其中。而就在其画像旁,有一个莎乐美拿着圣约翰头颅的画,我被深深吸引了。这是多么浓烈的爱,多么强烈的欲望,就像人生,有那么多强烈的感情—爱、恨、生、死,但是到最后,当莎乐美割下头颅后,一切都是空的。莎乐美最能体现我的主题。

    时代周报:观众们更多的是看不懂,这部电影相比较你之前的作品故事性似乎更弱。

    蔡明亮:为什么马修·阿马立克忽然出现在草丛里?杨贵媚扮演的是女儿吗?躺在水里的那个男人是谁?这些没有为什么,就像当芬尼在台湾时,从桌子上打开一本书,看到书里的特吕弗,她说了句:“原来你也在这里。”这句话太感动我了,就是这样,就好像李康生出现在罗浮宫,特吕弗出现在台湾,《四百击》里那个14岁的小孩在70岁时又出现在银幕上,一切的一切就是出现、存在,就是因缘。

    时代周报:你只是将绘画的方式放到这个电影里,而没有遵循传统的叙事逻辑。

    蔡明亮:对,我整个电影都在经营影像,我从来不讲故事,我觉得故事会让人忽略了影像的力量。我所有精力就在经营画面的感觉,就像画家经营他的画一样。尤其这次,因为我在罗浮宫里逛了三年,每天都在各种各样的画卷里,最吸引我的是大画,大画里什么都有,有天堂,有地狱,有死亡,非常的荒诞,让你感觉到很不真实。我想我是用画画的方法来拍这部电影的,不是说每个镜头是一幅画,而是整部电影是一幅很大很大的画,我希望你们也能在其中找到荒诞的感觉。

    我的电影最简单,你们太复杂

    自认为对人生不悲观也不乐观的蔡明亮,定位自己的立场是冷静的“观察者”,然而这份冷静似乎被一系列媒体尤其是内地媒体的提问消磨殆尽,当和李安的亲吻礼节被写成“断背吻”,当表达《脸》已经实现个人突破、他感觉疲惫时被描写为“金盆洗手”,当一个没看完电影的内地记者来问他对观众半途离场怎么看时,蔡明亮终于不再冷静:“连电影都没看过就跑来采访,不是太不敬业了吗?”面对所有的指手画脚,他觉得:“幸亏没学你们,我才成为今天的蔡明亮。”面对所有的为什么,他说:“我的电影其实最简单,是你们太复杂。”

    时代周报:你所选择的莎乐美所代表的这种浓烈爱恨之后的空,是不是也表示自己对人世感情持悲观的态度?

    蔡明亮:我相信所有浓烈的情感,我相信它存在,但是我也相信一切都会越来越平淡,这不是悲观主义。我不悲观,我也不乐观。我只是客观的观察者,我从第一部电影到现在,都是在观察,比如小康还是那个小康,甚至小康的家也还是那个家,我拍了几十年了,都没有变化。

    时代周报:为什么冷静的你,会在那天记者问你对观众离场的感受时变得情绪激动?

    蔡明亮:那个记者,根本没有看完电影就跑来问我,而且问题很挑衅。这种提问对我来说是一种伤害,就像刀割在身体上一样。而且她在不尊重别人的同时也不尊重自己。还有,她问我为什么不怎样怎样拍,谢谢,我幸亏没有学你,没有按照你的方式拍,我才能成为今天的蔡明亮,不然我可能都出不来,罗浮宫也不会找我。

    时代周报:很多人也有同样的疑问,你的电影里有很多的象征和寓意,不那么容易理解。

    蔡明亮:我的电影最简单了,是你们太复杂。你们总要问这个是什么,那个象征什么。很多是有寓意,但也可能就是出现在那里,就按照你们想的去理解,没有必要都让我来解释。

    时代周报:那你会如之前报道里说的“金盆洗手”吗?

    蔡明亮:我只是说这个电影在我目前状态里我觉得是拍得最好的,我可以暂时休息一下,但就像本届评委会主席于佩尔所说的“如果有电影是只有一千个人会看的,我们就要拍一千部”。我会继续拍下去的。

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