舒尔茨的世界

布鲁诺·舒尔茨最早的一个童年回忆，是他小时候坐在地板上，在一张张旧报纸上涂抹一幅幅“画”，围观的家人啧啧称奇。在创造的狂喜中，这孩子仍活在“天才时代”，仍能无意识地进入神话的王国。或者说，是长大后的舒尔茨这样觉得：他成熟时期所有的奋斗都将是为了重新接触他早年的力量，都将是为了“成熟为童年”。

这些奋斗将产生两类作品：蚀刻画和素描画，以及两本小书。《肉桂色铺子》和《用沙漏做招牌的疗养院》有丰富的幻想，充满对活生生的世界的理解的喜悦，风格优雅，机智诙谐，并得到一种神秘但前后一致的唯心主义美学的加固。两本书都是独特而骇人的产品，似乎都是毫无来处。

前道德的《肉桂色铺子》

《肉桂色铺子》的最佳指南，莫过于舒尔茨本人给一家意大利出版社写的梗概。

他说，《肉桂色铺子》是一个家庭的故事，它不是以传记或心理学的形式而是神话的形式讲的。因而，该书在构想上可以说是异端的。

故事中这个家庭的中心人物，是雅各布，他是一个商人，但一心想着拯救世界，他通过对催眠术、电疗法、心理分析和其他被他称作“伟大异教的区域”的超自然法术进行各种实验这一手段，来追求他的使命。雅各布周围是些愚笨的人，他们对他的形而上奋斗毫不理解，尤其是他的宿敌—女仆阿德拉。

雅各布从世界各地进口各种蛋，在他的阁楼培育大批信使鸟—神鹰、鹰、孔雀、野鸡、鹈鹕—有时候似乎连他自己的实体生命也跟它们相同。但是阿德拉总是用扫帚把他的鸟儿们赶得四分五散。雅各布受挫、沮丧，并开始收缩和枯竭，最后变成一只蟑螂。时不时他会恢复原形，以便给儿子讲解各种事物。

舒尔茨旨在解释他的《肉桂色铺子》的内容的努力，并非仅限于这个梗概。舒尔茨还向他的一位朋友、作家兼画家斯塔尼斯拉夫·维特凯维奇作详尽解释，写出一份内省的分析，其感染力和敏锐之非凡不亚于诗学信条。

他首先回忆他自己的“天才时代”的场面，他的神话学的童年，“当时一切都闪烁着神似的光彩”。其中两个画面依然主宰着他的想象力：一辆挂灯笼的马车闪闪发光从黑暗的森林里驶出；一个父亲在黑暗中大踏步走着，给搂在怀中的孩子说着安慰话，但孩子听到的却全是黑夜的不祥召唤。他说，第一个画面的来源，他并不清楚；第二个画面则是来自歌德的叙事诗《魔王》，他八岁时母亲读这首诗给他听，他吓得灵魂深处发抖。

舒尔茨说，至于《肉桂色铺子》最深层的意义，一般来说，让作家太理性地分析自己的作品，并不是一个好策略。这就像要求演员扔掉面具：会毁掉那出戏。

《肉桂色铺子》是在一个“前道德”的深处运作的。“艺术的作用是做一次深入无名中的调查。艺术家是一台机器，负责记录那个深层中的进展情况，价值形成于那个深层中。”然而，在个人层面上，他承认故事来自及表现“我的生活，我的命运”，这命运的特征是“深刻的孤独，与日常生活的东西隔绝”。

《现实的神话化》

《现实的神话化》写于一年后的1936年，它以言简意赅的方式呈现舒尔茨对诗人的任务的思考，这种思考本身的运作是神秘的，而不是系统化的。舒尔茨说，对知识的追求在本质上是追求恢复一种本源的、统一的生存状态，这是一种曾经发生过某种跌入碎片化状态的状态。科学的目的是耐心地、有条理地、有诱惑力地寻求把碎片重新拼凑起来。诗歌寻求同样的目标，但其寻求是“直觉的、推理的，在其过程中有很多大胆的缩略和近似值”。诗人—本人是一个从事神秘追求的神秘存在—在最基本的层面上工作，也即词语的层面。词语的内在生命在于“使自己朝着千百种联结拉紧和绷紧，像传说中被切断的蛇，它的切片在黑暗中寻找彼此”。系统化思想就其本质而言，是把那条蛇的切片分开来检查它们；诗人却可以进入“古老的含义”，诗人允许词语的切片再次在神话中找到它们的位置，而一切知识都是由那些神话构成的。

由于舒尔茨的两部小说集都专注于描写一个孩子所体验的世界，因此人们往往根据这两部小说而把舒尔茨当成一个拙稚的作家，某种城市民间艺术家。然而，一如他的书信和随笔所表明的，他是一个拥有强大的自我分析能力的原创性思想家，一个尽管来自外省却能与像维特凯维奇和贡布罗维奇这样的同行平等地交锋的老练知识分子。

在一次交流中，贡布罗维奇向舒尔茨报告他与一个陌生人、一个医生的妻子的谈话，后者告诉他在她看来作家布鲁诺·舒尔茨“要么是一个有病的变态者，要么是一个装腔作势者，但最有可能是一个装腔作势者”。贡布罗维奇怂恿舒尔茨，要他在报刊为自己辩护，并说他应把这次挑战视为既是实质的又是美学的：而他替自己辩护时应使用一种既不傲慢和轻率，也不造作和郑重的语气。

舒尔茨在回答时，不理会贡布罗维奇向他提出的任务，而是从斜地里应对这个问题。他问道，是什么引起贡布罗维奇和一般艺术家注意甚至窃喜于最愚蠢、最市侩的公共舆论？他问贡布罗维奇：“难道你不对（你）这种非自愿地跟终究与你不相容，和对你有敌意的东西同声同气感到吃惊吗？”

舒尔茨说，不自觉地跟无脑的流行意见一鼻孔出气，源自我们大家根深蒂固的返祖思维习惯。当某个无知的陌生人把他，舒尔茨，斥为装腔作势，“你（贡布罗维奇）身上便升起一个不善于话说的暴民，像一头受训练去对吉普赛人的笛声作出反应的熊”。

不同于卡夫卡

舒尔茨还普遍被认为是他的年纪较大的同代人卡夫卡的一个信徒、追随者甚至模仿者。他的个人历史与卡夫卡的个人历史之间的相似性确实是瞩目的。两人都在弗朗茨·约瑟夫一世皇帝统治时期生于商贾阶级的犹太家庭；两人都体弱多病，都对性爱关系感到困难；两人都认真负责地做刻板工作；两人都被父亲形象所笼罩；两人都死得早，留下复杂而麻烦的文学遗产。另外，人们（错误地）相信舒尔茨翻译过卡夫卡。最后，卡夫卡写了一个故事，故事中一个男人变成昆虫；舒尔茨则写了一些故事，故事中一个男人不仅变成一只又一只的昆虫，而且变成一只螃蟹。

舒尔茨对自己的作品的评论，应可使我们清楚看到这些类同是多么表面。

舒尔茨为妻子约瑟芬娜·塞林斯卡翻译的《审判》写了一篇后记，其见识和格言式力量引人注目，但更突出的是它企图把卡夫卡纳入舒尔茨式的轨道，使卡夫卡变成舒尔茨这个名字存在前的舒尔茨。

“卡夫卡的做法，也即创造一个‘酷似物’或替代性现实，可以说是没有先例的，”舒尔茨写道，“卡夫卡以异乎寻常的精确性看到存在的现实性表面，他可以说是默记其姿势的密码，所有事件和情景的外部机制，它们互相吻合和互相交错的方式，但这些对他而言只是没有根的松散表皮，他把它像一层精致的膜那样扯起来，黏合到他的超验世界上，嫁接到他的现实上。”

虽然舒尔茨所描述的这个程序，并未抵达卡夫卡的核心，却说得极令人激赏。但他继续说：“（卡夫卡）对现实的态度是剧烈地反讽、奸诈，深刻地不怀好意的—一个变戏法的人与其原材料的关系。他只是装出一副注意这个现实的细节、严肃性和精确的样子，以便更完全彻底地违背现实。”突然间，舒尔茨把真实的卡夫卡抛诸脑后，开始描述另一种艺术家，那种他本人就是的，或愿意被视为的艺术家。他敢于按自己的形象来改造卡夫卡，足见他对自己的力量的信心。