库斯图里卡：“我的绝望战斗：在整体中把握细节”

两届戛纳金棕榈奖获得者、塞尔维亚导演库斯图里卡到了中国。当然，在中国，库斯图里卡或许算不上广为人知—尽管这位身材高大的塞尔维亚导演在欧洲成名已久，并且在40岁之前，就已经囊

本报记者 赵妍 发自上海

“谁都没想到，埃米尔·库斯图里卡（Emir Kusturica）第一次到中国来，是以音乐家的身份……”因为影评人、乐评人孙孟晋在微博上的一句话，大家才得知两届戛纳金棕榈奖获得者、塞尔维亚导演库斯图里卡到了中国。当然，在中国，库斯图里卡或许算不上广为人知—尽管这位身材高大的塞尔维亚导演在欧洲成名已久，并且在40岁之前，就已经囊括了世界上大部分重要的电影奖项。

邀请库斯图里卡来到中国的，是上海西岸音乐节。这个由上海徐汇滨江与SMG艺术人文频道联手打造的大型户外音乐节，于今年9月30日至10月2日举办，库斯图里卡是“无烟地带”乐队的贝斯手。

“我和张艺谋是多年老友了，我们在上世纪90年代就已经认识了。我对他非常欣赏，觉得他的电影棒极了。我最喜欢的一部是《大红灯笼高高挂》。”新闻发布会后，满头卷发、身材高大、嘴角总是仿佛挂着一丝嘲笑的库斯图里卡接受了时代周报记者的专访，透露了自己对中国电影的了解。

在第二天的现场表演中，库斯图里卡与“无烟地带”乐队演唱了《Bella Ciao》。这首南斯拉夫电影《桥》的主题曲，其实就是中国人耳熟能详的《啊朋友再见》—无论是库斯图里卡的电影，还是乐队的演唱，仿佛都在轻轻讲述：“从前，有个国家叫做南斯拉夫……”

自己出演新片《爱与战争》

“我的新电影，打算自己出演主角。”尽管以贝斯手的身份来华，但库斯图里卡对他的电影事业依然津津乐道。他毫不避讳地向时代周报记者透露了最新准备的电影情况，“我曾经停止过电影拍摄，就是1995年拍完《地下》之后，不过后来又复出了。新电影的名字将叫做《爱与战争》。我的设想是在电影里讲三个故事，三个故事的主人公都会由我出演。”

电影的确是库斯图里卡最值得骄傲的事业。1954年生于第一次世界大战爆发地萨拉热窝的库斯图里卡，可谓是受到上帝眷顾的电影导演。细数库斯图里卡的拍摄经历，就是在细数他的获奖经历。

1981年，库斯图里卡拍摄了长片处女作《你还记得多丽·贝尔吗》（Do You Remember Dolly Bell？），该片剧本由库斯图里卡与著名的波斯尼亚诗人Abdulah Sidran共同完成，并明显带有半自传色彩。影片讲述了在铁托集权统治的20世纪60年代，一群生活在萨拉热窝的少年梦想过上西方的生活。该片在同年的威尼斯电影节获得最佳处女作奖金狮奖及圣保罗（São Paulo）国际电影节影评人奖。当威尼斯电影节通知库斯图里卡领奖时，他还在军队服役，军方特批了他24小时，允许他去领奖。

四年后，库斯图里卡以作品《爸爸出差时》（When Father Was Away On Business）夺得戛纳电影节金棕榈奖和国际影评人奖，同时获得普拉电影节最佳导演奖和奥斯卡最佳外语片提名。而1989年的《流浪者之歌》（Time Of The Gypsies），则让库斯图里卡摘走了戛纳最佳导演奖的桂冠，并荣获罗西里尼特别奖。

成名后的库斯图里卡，任教于萨拉热窝表演艺术学校，并受聘在纽约的哥伦比亚大学教授导演课程。纽约的教书生活为他新的创作拓展了空间，而他的美国学生David Atkins 递交的电影剧本更成为他首部英语影片的基础。1993年，汇集了美国演员Faye Dunaway、Jerry Lewis、Johnny Depp的影片《寻梦亚利桑纳》（Arizona Dream）摄制完成，并在意料之中获得了柏林电影节银熊奖。

1995年，《地下》（又译《没有天空的都市》）（Underground）使库斯图里卡的艺术事业攀上顶峰。这部长达三个小时的宏片巨制以一种近乎不可思议的喜剧方式描绘了南斯拉夫从1941年纳粹占领期间至1995年内战的曲折历史。凭借此片，39岁的库斯图里卡再次摘下金棕榈桂冠。

1998年，库斯图里卡推出描写吉卜赛人的最新作品《黑猫，白猫》（Black Cat，White Cat），该片使他成为威尼斯电影节的银狮奖得主；2004年的浪漫喜剧《生活是奇迹》（Zivot je cudo），使他获得戛纳金棕榈奖提名，并在法国凯撒电影评奖中获最佳欧洲影片奖。2007年的喜剧《向我承诺》（Zavet），再次获得戛纳电影节金棕榈奖提名。

“家庭”是库斯图里卡常常回归的主题，“我的直觉引导我这样做。”库斯图里卡告诉时代周报记者，在拍了这么多部电影之后，他发现家庭是非常重要的主题。“家庭，是基础，是神话性的因素。我的所有人物，大家都知道他们从哪里来，知道他们的家庭。”

曾有评论家认为，库斯图里卡的电影看起来好像是由很多复杂的镜头和运动组成的交响乐。“我是个制造麻烦的人。”库斯图里卡回应此种评价，“我常常会找一些我当下忍受不了的事情来做，作为对自己的挑战。我认为电影的后期、中期、前期制作都同样重要。现在很多电影工作者也这样认为，但是在实际行为中，他们恰恰忽略这一点。这就是为什么我的电影更像纪录片的原因，但是我会在色彩上取得平衡。当我还是个学生的时候，我看到里奥纳多·达芬奇的画作，我看到其他意大利、荷兰等地区的大师的作品，我觉得，太不可思议了，他们的每张画都十分精准地表达了他们的主题。也许就是从这时开始，我开始了我的战斗—对于在整体中把握细节的绝望的战斗。”

尴尬的政治境地

库斯图里卡的“战斗”不仅仅在电影领域。作为一位长期旅居西方的东欧艺术家，库斯图里卡的处境颇为尴尬，尤其是当他拍出《地下》这样公然讽刺铁托政权的影片时，可想而知，最犀利的批判之声立即从他的故乡萨拉热窝传来；同时，一些西方学者又把他列入了斯洛博丹·米洛舍维奇（前南斯拉夫政治人物、曾任塞尔维亚共和国总统）的同党，谴责他“在博爱、民主和反法西斯的名义下”骗取艺术界的嘉赏。重重压力之下，灰心至极的库斯图里卡对外曾宣称不再拍片。

或许是因为以乐队贝斯手身份出现，库斯图里卡在华遭遇的媒体提问显得相当温和、友好，大多数时候围绕着“音乐”的主题。但熟悉这位导演的人们，似乎还能记得早年众多欧洲记者们“围攻”他的情景—在2004年的戛纳电影节上，库斯图里卡接受众多媒体记者采访，回答有关新电影的问题。正当他侃侃而谈最为擅长的比如“我所热爱的电影事业正在被好莱坞的批量生产所摧毁”等问题时，一个记者“不合时宜”地问了过去从未曾有人“胆敢”提出的问题：“在20世纪九90年代摧毁南斯拉夫的战争期间，你为何没有站出来公开反对斯洛博丹·米洛舍维奇，那个蹂躏了你家乡的塞尔维亚领导人？”

那一年，正是库斯图里卡担任戛纳电影节评委会主席的那一年。此前的十几年里，他因为在电影里表达了慷慨激昂的政治诉求而让喜爱他电影的人为之疯狂。尽管库斯图里卡曾遭遇的“政治”问题永远与他的“电影”问题不相上下，但他依然没有想到会直面这个问题。“没有人是完美的。”库斯图里卡至今依然记得当时回答这个问题时的无奈以及尴尬。

曾经一度，因为电影事业的成功，库斯图里卡是故乡萨拉热窝的骄傲，但是战争的爆发结束了他在家乡的“美名”。1992年，波黑宣布独立，因为在波黑独立问题上存在分歧，波黑穆斯林、克罗地亚族和塞尔维亚族之间发生内战。战争爆发时，库斯图里卡正生活在巴黎。“我不相信这会发生。”库斯图里卡说，“我是那些不愿意相信这一切发生了的人之一”。

这不是库斯图里卡可以选择的事。即便是在战争没有爆发前，这位声名显赫的电影导演也早已卷入各种政治争端中—波斯尼亚人认为他不够波斯尼亚；塞尔维亚的民族主义者则认为他太倾向于波斯尼亚—这种争端与冲突一直持续到战争结束。最有名的事件莫过于1993年，他向塞尔维亚激进党领袖沃伊斯拉夫·舍舍利发下挑战书，要求与对方在萨拉热窝街头以手枪对决，被舍舍利一口拒绝。舍舍利表示，他不会为一个幼稚的电影导演的死亡负任何责任。除此之外，库斯图里卡还为他已经遭受重创的故乡写了一篇慷慨激昂的呼吁，发表于《世界报》上。不久，波斯尼亚穆斯林洗劫了库斯图里卡父母位于萨拉热窝的公寓，虽然父母早已移居黑山，但公寓内库斯图里卡所获的电影奖杯被扫荡一空。几个月后，库斯图里卡的父亲因心脏病突发去世。“是战争杀害了他。”当时的库斯图里卡这么评价。

玩音乐也要“一团糟”

库斯图里卡此番来华所率的“无烟地带”成立于1980年，最初的乐队灵魂是内里·卡拉季奇。1986年，他吸收库斯图里卡进入乐队，担任贝斯手。1994年，改组后的乐队正式启用No Smoking Orchestra这个英文名，并吸收了库斯图里卡的儿子斯特莱博·库斯图里卡任鼓手，从此父子并肩战斗。1998年，乐队为库斯图里卡的电影《黑猫·白猫》谱写了原声音乐，从此在欧洲声名大噪，其风格也脱离了早年在破落酒吧挣扎的样貌。

如今，库斯图里卡完全主导“无烟地带”。“这是我们第一次到中国，乐队已经在世界上大部分地区有过表演。我们音乐的风格源于我们的故乡，并且结合了一些希腊的元素，总结来说就好像是一种醉鬼的音乐的感觉。”

“埃米尔·库斯图里卡就是喜欢一团糟的感觉。”“无烟地带”的主唱奈尔·卡拉里克这样评价，“我认为他的想法是，当他拍摄电影的时候，无论他拍摄什么，哪怕是婚姻、丧礼，任何场景，他总会制造很多噪音，无论是用声音还是色彩。”

库斯图里卡在美国和法国生活了14年，如今已经回到贝尔格莱德，在海拔3000英尺的山区斥资100万英镑为自己建造了一座村庄，他为这个“田园天堂”背上了巨额债务，但这却是他心中的柏拉图。“这是我的乌托邦。”他宣称，“我在战争期间失去了自己的城市(萨拉热窝)，现在这是我的家。”

反现实主义者库斯图里卡

本报特约记者 李奇 发自巴黎

巴黎电影论坛近期举办东欧新浪潮回顾单元，库斯图里卡应邀出席。面对观众的讲台上依然是那位巴尔干的硬汉，浓密的棕色卷发加标志性的络腮胡子，只是面孔已略显苍老，毕竟他将近58岁了，论坛放映的《流浪者之歌》还是他风华正茂时的作品。

影片讲述了一位吉卜赛青年贝汉为医治妹妹的腿病，误入歧途，被诱骗成为一名扒窃行人、拐卖儿童的罪犯。他认贼作父，骗人钱财，回乡后企图以卖掉女友腹中的胎儿作为迎娶她的条件。影片夹杂着隐含吉卜赛古代神话的片段，以及古老的民俗仪式。现实与梦境常常交织糅合，连成一体。片中也时常有些插科打诨的场景，似乎游离主体故事之外，显示作者当年过剩的精力。库斯图里卡已经4年没有新作品了，但影迷总希望他早点刮起那阵巴尔干旋风。

“我的生活里并不是只有电影”

时代周报：《流浪者之歌》是你23年前的作品，据说当时你已经4年没有拍电影了，一直在酝酿这个剧本吗？

库斯图里卡：我的生活里并不是只有电影。《爸爸出差去》后，我想花点时间在摇滚乐队上，我继续担任吉他手，我们灌了两张唱片。同时，我开始着手改编伊沃·安德里奇的《德里纳河的大桥》，这本小说可以算是巴尔干人的“圣经”，但当时没人愿意投钱给塞尔维亚语电影。不久美国制片人哈瑞·索茨曼给了我一个奇怪的剧本，讲述一个生活在加拿大的俄罗斯邪教组织。我一面组建摄制组，一面实地考察，他们是一些不去教堂的基督教徒，过着类似嬉皮士的生活，认为人的身体就是教堂，有点像天主教之前的原始基督教主义。但我不知道用什么风格和手法来处理这个剧本，只能中断了合同。后来在一张报纸上，无意中读到一篇文章，写的是南斯拉夫的吉卜赛人在意大利贩卖儿童的事。觉得这是故事的一个走向，于是我到当地去踩点，认识了很多吉卜赛人，一边问他们怎么买卖小孩，一边开始写本子。

时代周报：这种事他们不会随便跟外人说吧？

库斯图里卡：其实，有时跟社会边缘的人群更容易沟通。比如有个小男孩很主动地告诉我坐牢和偷渡意大利边境时的事情。他的故事又真实又动人，但吉卜赛的特点不突出。我更想了解这个民族的精神状态。因为我过去踢过球，就先参加了当地的一个足球队，逐渐交了些朋友，也开始了解这个民族的生活方式。那个吉卜赛社区有五万左右的居民，居民很害怕外族人，开始一直想把我们轰出去。另外，我去之前也学了一些当地的方言，很接近印度语，因为一千多年前，这个民族就是从印度迁移出来的。

“有一种手法远大于生活本身”

时代周报：你的作品都是在勾勒一个混乱的世界。你的拍摄方式也听说非常杂乱。据报道，《流浪者之歌》中这种倾向已经很明确，之后的《地下》、《生活是个奇迹》更是越演越烈。

库斯图里卡：欧洲有一批大导演都是简约主义的代表，比如布列松、布努艾尔；我的电影完全相反，从内容到手法都是“大格局、最大化”，非理性的世界，疯狂的举动…… 我的镜头不仅是生活的再现，而且它们会“攻击”我们，就像战争会侵占我们的领地一样。这类镜头的爆发力就是电影的力量之一。当然，困难的就是怎么控制这种混乱，在混乱中理出结构。

其实我拍处女作《你还记得多丽·贝尔吗？》时还是“挺乖的”，可能当时是受捷克新浪潮的影响。拍到《流浪者之歌》时，面对吉卜赛人的贫民窟和令人绝望的生活环境，我从内心深处对自然主义的拍摄手法有了一种抵触，我觉得应该有一种手法远远大于生活本身。

时代周报：你的作品几乎都有梦幻想象和现实混合，相比后来的《地下》、《生活是个奇迹》，《流浪者之歌》中超现实部分相对节制，但已初见端倪。

库斯图里卡：我一直不知道怎样处理现实主义倾向的戏。我始终让电影的形式处在现实主义的边缘：现实的世界中经常有梦幻世界传来的信息，当观众进入到超现实的部分时，会感到是平滑的过渡，不会觉得有观感上的跳跃。在《地下》中，我试着把这种倾向推向极致，形式、政治、人性、历史，各个环节都极尽魔幻现实式的可能性。以至于电影拍完，我身体和心理上都处于崩溃的边缘，甚至觉得自己的艺术生涯已经走到了尽头，这类手法再也走不远了。

时代周报：你曾经说过，自己的电影很接近拉美文学……

库斯图里卡：是的。波斯尼亚人本身有很多表达方式和拉美人很相似。而我最喜欢的作家有卡洛斯 ·富恩特斯、加西亚·马尔克斯等魔幻现实主义作家。从他们叙事中散落的力量和符号，还有他们文学绘画作品中提出的问题，我永远可以找到他们对梦境的激情。这些梦幻的篇章又跟穷苦以及时代的大悲哀分不开。但我并不想为他们展现一个悲惨的生活画面，来让别人同情；他们本身的传统文化和神话巫术已经让他们的族群很精彩了，吉普赛人的个性是归属于部族的，我们不能给他们拍个人照片，必须是集体肖像。

“新现实主义已经死了”

时代周报：你的作品中动物和“地水风火”等自然界元素非常丰富。

库斯图里卡：动物在吉卜赛和波斯尼亚的民俗中是很重要的角色，有些动物本身就具有人类没有的超能力，比如火鸡能听到方圆300公里的声音……我试着在影片里赋予一些动物某种神话的寓意。自然元素跟塔可夫斯基的作品有关。斯拉夫文化跟俄罗斯很接近，大自然的元素很重要。我相信，少数民族跟自然宇宙有着更密切的关系，他们之间好像有根特殊的线连着，他们生存的每个瞬间都有形而上的意义。另外，我认为新现实主义已经死了。尤其是当意大利导演们开始思考“怎样生活？”而不是“靠什么生活？”时，一切都变了，他们对穷人不再感兴趣了。从某种意义上讲，加西亚·马尔克斯那批小说家是意大利新现实的衔接，上世纪80年代到90年代，很少有欧洲导演还会去拍平民窟的电影。所以《流浪者之歌》是新现实主义的后续，是魔幻现实主义的作品。

时代周报：《流浪者之歌》中的贝汉和《地下》中的马高都属于“观众喜爱的坏蛋”，你好像特别擅长设置这类人物。

库斯图里卡：贝汉学坏是陷入了宿命的生活流，马高是战争的产物。其实在艺术史，特别是电影史里，经常有讨人喜爱的“反面人物”，比如大独裁者，因为人们本来就喜欢卓别林。在现代电影里，反英雄比英雄更受欢迎，也更有分析价值；人物比老电影里更具有相对性。再比如，一位妓女同时也是位慈祥的母亲，这类形象未必会博得当代观众的同情。今天，善与恶是纠缠在一起的。