砚墨飞花陈瑞献

陈瑞献尝试过创作各种门类的艺术，小说、散文、诗歌、寓言、戏剧、评论、翻译、油画、水墨、胶彩、版画、雕塑、纸刻、篆刻、书法、摄影、舞美、服装设计、行为艺术、大地艺术等等，无

陈瑞献，1943年生于印尼苏门答腊哈浪岛，原籍福建南安，新加坡首席多元艺术家，著作55部，在世界各地举行个展22次，参加联展无数，得国家级及国际级奖勋30项，1987年与瑞典大导演英格玛.褒曼一起入选法兰西艺术研究院为驻外院士，2005年新加坡国家图书馆设立“陈瑞献藏室”，2006年新加坡邮政发行11枚“陈瑞献艺术系列”邮票。

本报记者 李怀宇 发自新加坡

初到新加坡，陈瑞献先生便在一家精致的法国餐厅设宴洗尘。掌勺的是荣获世界烹调峰会最佳年轻厨师奖的黄炜喆，这名厨师从青少年时期开始就是陈瑞献诗文的读者，如今更是陈瑞献书画的收藏者。当晚的一瓶红酒，陈瑞献形容“富丽如一支宝幢”。第二天采访中，朋友打电话给他，想请我们吃饭，“当然是我请客！”他放下电话说，“埋单才有吃饭的自由与快乐，这是我的心得。张大千晚年，要请他吃饭，据说要把饭做好了送到他家里去。我还没到他那个水平”。

芽笼是新加坡的红灯区。陈瑞献住在芽笼，陈瑞献艺术馆亦在芽笼，陈瑞献创立的广洽纪念馆也在芽笼。他说，这里公馆多，饭馆多，妓院多，银行多，寺庙多，教堂多，工会多：“环境很杂乱，妓女，龟公，流氓，外劳，乱七八糟。它更是一个建筑的牛仔城：房子新搭旧，高压低，小托大，沟渠变路，小巷变窟窿。但是，我的祖房在这里，我在这里成长，我不能、也不想搬走。”

陈瑞献在芽笼住了近半个世纪。最近一段时间，周围的起重机就像鸵鸟一样，到处打起了地基。有一天，隔壁律师打电话给他：“陈先生，你的房子要卖吗？”陈瑞献说：“这是我父母亲的房子，绝对不卖！”没多久，隔壁房子卖掉了，建筑商拆迁时简直像地震。拆完之后要建八层高楼，陈家两层楼的房子于是看起来就像“高墙边上的尿壶”，但陈瑞献说：“那我更要住下去了！这是我们华人的一点价值，就是无论如何都在思念亲人。亲人不在了，环境变坏了，我还是把那扇门保留住以前的样子，每一次我去开那扇门，就会想到母亲当年也摸过。”

陈瑞献小时候便在这所房子自学画画。他临徐悲鸿，临齐白石，临赵少昂。画素描时，他跟一般人一样用右手，同时又训练用左手，尝试另外一种可能，有时两只手同时画画。他研究梵高，发现梵高最大的特点是用素描的笔法画油画。“这个洋皴法最大的特点从塞尚开始，塞尚太了不起了！ 梵高 、高更、马蒂斯、毕加索，每个人都受他的启发，用45度素描的斜线条画油画。我当时想，梵高可以用素描法画油画，我就用很细的水墨画的水草皴法画油画，风格一下就出来了。”陈瑞献一笔一笔地慢慢画，母亲就偷偷坐在二楼楼梯口等着看着，有时一抬头，看到有双脚躲在那里，陈瑞献就责怪母亲：“那么晚了，我不睡，你去睡觉好吗？！”那双脚就从楼梯口收了上去。他画一阵子再抬头，那双脚又伸了下来。“唉，我真是又心疼又心酸，谁知道画画有没有前途呢？可是母亲就是怕我累坏，那样不放心。我画到天亮她就等到天亮，所以我不能离开这里。”

读书时代，陈瑞献喜欢写诗，笔名“牧羚奴”，成为一群志同道合的文友的领袖，发起了新加坡文学史上的现代主义文学运动，在芽笼的住家就是这个运动的中心。文学杂志的封面与人像需要设计与插图，陈瑞献自己动手，渐渐重燃儿时对画画的兴趣—他将绘画带进了自己编的文学杂志里，绘画也将让他带进了一个完全不同的世界。

1968年，陈瑞献从南洋大学现代语言文学系毕业，受聘为法国驻新加坡大使馆的新闻秘书。1973年，他在新加坡国家图书馆举办第一次个展《冥想画展》。他回忆：“1973年也是我得到宗教开解的一年，那一年太重要，是一个分水岭，把我整个人彻底变了。以前我是一个很执着的诗人，整天就是苦苦求索，很不快乐，那一年我从文艺作者变成了心灵追索者，从写诗变成了创作多元艺术，然后我把这一切全部放下。”那时，陈瑞献的工作非常舒服，一个礼拜上班五天，每天只需工作半天：他当新闻官，天天要应酬吃饭，一顿法国大餐吃下来需两三个小时，下午就不用做事了。法国文化官戴文治（Michel Deverge)当时是单身汉，生性浪漫，常跟陈瑞献到处吃喝。下班后，陈瑞献就到戴文治的家里去—戴文治是个花花公子，常常不在家—陈瑞献就天天在游泳池边静坐练瑜伽。当时的陈瑞献已把诗文书画全部放下，潜心修禅。一晃四年，戴文治不得不对他说：“瑞献，你不要这样执着行不行？你用头走路是你的事，你跟上帝通话是你的事。我们是头驴子好不好？这头驴子可还要看很多风景要沿路走下去呀，请你回来一起走下去吧，你画画吧，我要给你在高更纪念馆办展览。你如果不画，我们从此没有朋友做了！”

陈瑞献受戴文治这么一逼，重新拿起了画笔，1978年，他在大溪地高更纪念馆举办个人书画展，跟高更的画同摆一处，得到莫大荣耀。此后，他从无名画家迅速成为国际知名的艺术家，更是亚洲区润格最高的艺术家之一：陈瑞献的书法，一个字的市价为5万元人民币。

如今，陈瑞献每天下午2时起来，吃一顿素斋，做三小时的修持功课，晚上则喜欢请朋友吃饭，凌晨之后，才是他阅读、思考、创作的黄金时间。陈瑞献尝试过创作各种门类的艺术，小说、散文、诗歌、寓言、戏剧、评论、翻译、油画、水墨、胶彩、版画、雕塑、纸刻、篆刻、书法、摄影、舞美、服装设计、行为艺术、大地艺术等等，无不涉猎，毫无框框。

当下知识分子的最大障碍：“一直望着自己的肚脐”

时代周报：1973年是你的人生分水岭，你在宗教上得到了什么启发？

陈瑞献：那个时候我想，当你跟歌德一样，看到窗下挂着的那个茧囊，沉静地充满深意，当你跟陶渊明一样，忘了怎么形容你跟那朵菊花那道篱笆那座南山并没有分别，你还写诗画画吗？整个宇宙就是一场盛大得让人怦然心动的展览，你自己是一个眼横鼻直的人像雕，这多好！今天，知识分子最大的障碍就在这里，一直望着自己的肚脐，一定要我来画你写你评你论你，“智”变成了“智障”，就此跟“道”告别。文学艺术是个小东西，当整个宇宙在神通变现，宇宙需要什么雕塑？需要什么小说散文？历史上几个跟宗教稍微沾一点边儿的艺术家，像八大、石涛、甚至在特殊情况下“短期出家”的张大千，再回来搞艺术、做艺术家都是一流。弘一法师写字只是为了传法，完全是宗教工具。1973年这一年把我变成了一个自由人，整个宇宙是艺术家创作的源泉，什么都可以画。你可以说陈瑞献是“十学九不精”，不要紧，一学就一定精吗？是一生画一千只鹿精？还是一生画一只鹿精？都不是。精不精完全取决于在你眼前当下所见的那张鹿，是不是达到了最高最严格的美学要求？这才是真正的考验。别人的看法，完全可以跟自己的快乐平行。

我的画，每张都变来变去，我画老鼠就画一张。有一年，我读弘一法师的作品，法师有一次挂锡一家寺院，看见老鼠在佛头上着粪，咬破袈裟，他束手无策。后来他在古书里读到一篇谈用饲猫之饭饲鼠，就可以灭鼠患的文章。法师照作，果然有效。我看了很感动。我的皈依师父广义法师，是弘一法师的弟子，弘一法师是我的师公。我为了广义法师跟弘一法师的因缘，画了两张画，一张是猴子《猴绳》，一张是老鼠《饲鼠图》。我没有画过老鼠，就抓了一只小老鼠来写生。我说：“对不起，我一定尽快画好，麻烦你一下，谢谢你。”它就一直在笼里跳来跳去，我就一直捕捉它的动作，最高妙的一个动作是像瑜伽中的“向太阳敬礼”，我说：“你这个动作最了不起了，是瑜伽的最高峰。”我画了上百张的草稿，完了就把它放走，跟它说：“谢谢你，让你那么辛苦。”那幅画经过百般的实验终于出来了，弘一法师那篇文章等于是我的画观，就题了上款。刚好那一年是鼠年，《联合早报》总编辑莫理光先生拿去当报纸全版封面发表，之后马上被一个太太肖鼠的收藏家买了。就有另外一个收藏家说：“我老婆肖鼠，你给我画一张鼠好不好？”我说：“不行了，我现在可以‘生’出白兔来，‘生’出马来，但老鼠‘生’不出来了。”

时代周报：在中国的绘画传统里，有一个非常有意思的现象，齐白石画了无数的虾，徐悲鸿画了无数的马，黄胄画了无数的驴子，为什么会这样？

陈瑞献：这是一个供求律的问题，也是一个选择的问题。画马画得炉火纯青像徐悲鸿，画驴子画得炉火纯青像黄胄，或者画虾、螃蟹、花卉画得像齐白石这样，都很了不起。但是从我个人创作的角度来看，我不作这种选择。我是有话要说才作文画画，而不是因为先有了买者。

与天地对话：“空空洞洞，既悲而欣”

时代周报：当弘一法师还是李叔同的时候，又搞戏剧又作曲又画画又写字，最后皈依到了宗教境界。中国有些文人像庄子、王维、苏东坡，都有与天地对话的境界。

陈瑞献：太虚大师一口气上三楼，弘一大师一楼一楼上三楼，都到了顶楼。丰子恺自称“脚力小”，完全没法上三楼，只能在二楼楼梯口向上望望，他聪明绝顶，也很老实。

王维在《竹里馆》一诗中的月光不是普通月光，而是顶峰经验的月光，经它洗礼后的王维，其自由心可以想象：他发现了水墨这个新媒体，把芭蕉画在雪地上。新加坡动物园内的北极熊伊努加(Inuka)是全世界第一只在热带诞生的北极熊，要王维来画，你想那会是怎样的一个画面？雪白的伊努加在蕉风椰雨、色彩艳丽的胡姬花丛中欢乐。我代王维画了。

苏东坡也一样，他被贬黄州后，禅修直送他到顶峰，他于是写出在文字生涯中直通祖心的篇章即前后《赤壁赋》。单从他那短短的小文《记承天寺夜游》，就可以看出他已经到了弘一大师在《断食日记》中丙辰十二月十二日记载的“作印一方：‘不食人间烟火’，空空洞洞，既悲而欣”之境地。

像诗人米来(Edna St. Vincent Millay)在开悟的一刻这样赞叹:“啊世界，我无法把你抱得够紧！”像惠特曼笔下的“对于我，每小时的光与暗都是奇迹”。他们深深体悟到万物都由一根无限长的大爱与明白的线贯穿着。韩德尔只花约三个星期创作神曲《弥赛亚》，写到第二部分时，他冲到窗口喜极而泣，仆人听到他叫：“我真没想到我会看到整个天堂和至尊的上帝！”这就是弘一大师的“悲欣交集”。大师一生从绚烂回归到一张剪得方正、折得平整、纤尘不染的白纸，却可以让人从中看到无穷无尽的解脱和自由。弘一当然要比王维、苏东坡彻底，他在虎跑寺断食的时候已经是开悟的王维、苏东坡，他那时还没有出家，他的字完全是为了抄经弘法，他不再需要做什么艺术家，他是一个成道的赵州，他身处的时空不同。盲龟头穿浮木孔，灵花飞身画砚台，在陆地上看的凡夫认为这绝对是巧合，在天上看的圣哲却知道这是更高次序的有意的安排，你处身何处，才是关键。

时代周报：张大千早年临摹古画，绝顶聪明，等他到了敦煌后，就又到了另外一个境界。在敦煌那段时间，张大千有没有开悟？

陈瑞献：张大千是一代国画宗师，气魄十足、充满人间气息。张大千用宗教题材入画，也到敦煌临画，成就大，但性质纯艺术，不是宗教人的作为。1980年，戴文治以“驻台文化代表”身份邀请我去台湾，当时他正为摄影大师郎静山在巴黎办展，在他的安排下，我拜会了郎大师。出于对晚辈的厚爱，郎大师叫我隔天下午再去他的工作室，他说：“郎伯伯带你去见张伯伯！”我喜出望外。此时张大师已高龄，蒋经国派两名女护士日夜看护。天，我见到了张大千！他已经不再画画。那天，在后花园“梅丘”，工人在他的叮嘱下把一个人工池塘的水抽干，在两名护士的搀扶下，张大千疾步走入干塘内，督导园丁把一株梅花从一个定点挖出，移植到另一个定点。园丁得先把花干按他的意思摆好位置，待他观察满意后，才可掘洞重植，“梅丘”是大风堂的大屏连作，是他的大地艺术。他说：“我们摄影留念。”我没带相机，郎大师跟边上一名妇女借了相机，为张大师和我摄下几帧珍贵如玉的合影。

“文艺复兴人”与“薄饼人”

时代周报：中国文人还有一个传统，琴棋书画都会一点，但是这个传统到了近现代，慢慢断了。

陈瑞献：这主要是因为工业化的影响，机械文明使人的时间多起来，大家最好都分工，据说这样比较有效率。这影响了艺术，你最好是搞你的，不要来搞我的，壁垒森严。比如说在学院里，你是中国画系的，就不能拿起油画笔，反之亦然。其实，油画笔扁，毛笔圆，却都是笔，完全可以互用。搞设计的属于实用美术，做雕塑的属于纯美术，分得很清楚。有一天搞铜版的要搞木刻，木刻家就说：“你不是搞铜版的吗？”其实，铜版跟木刻都要用刀，刀的角度虽然可以不同，但作用是一样的，为什么不能互用？我就不管，闯过去了！才发现这些框框都是虚设。艺术应该慢慢回到自由，回到王维、苏东坡的道路。

时代周报：达芬奇也是这样的人。

陈瑞献：达芬奇更厉害。我的比喻是，我们在同一条文学艺术街，你搞音乐，我到隔壁你家喝杯茶，我搞舞蹈，你到隔壁我家喝杯茶，我们在同一个艺术的范围里面，但达芬奇走过了马路，从画画到设计飞机，从文学艺术街走去另一条科学工艺街了，跨门类大得吓人。

时代周报：现在像这样的“文艺复兴人”恐怕很少。

陈瑞献：“文艺复兴人”的有无，与天才会否成群而来一样，是上天的事。只是我们必须恢复多元的探讨方式，以全面发掘一己的潜能。21世纪出生的一代，没有一个不是在互联网、电缆电视、网上博物馆以及其他形式的极速知识灌输下成长的。每个发达国家的中学生，都能接触到比史上任何大心灵—如苏格拉底与达芬奇—一生所接受的资讯更多的资讯。关键是要有判断力与领悟力，否则，会有作家福曼(R.Foreman)所担忧的，把自己的一丁点才能摊得像一层薄饼皮那样，变成“薄饼人”（Pancake people)。

时代周报：余英时先生的学生王汎森写过一篇文章，讲天才为何成群而来：民国初年到“五四”期间，梁启超、王国维、胡适、陈寅恪，这就是天才成群而来。

陈瑞献：对啊，“五四”那一代也是天才成群而来，你看朱自清、闻一多、鲁迅，个个一手毛笔字写得那么标致，“五四”就像赵无极的时空，星座一般整团绽放开来，过了完了就没了，这就是一种时空的偶然，不能够以我们的意志为转移。而且老实说一句，很多伟大文明都没了，埃及文明不是最伟大的吗？看看穆巴拉克被关在铁笼里受审的那副德性，你只能摇头。所以，有时候要期待这样一种天才成群结队而来的时空，就只能够好好地祈颂，好好地积一点文化的功德。

伟大的艺术变相：“外师造化，中得心源”

时代周报：到今天，你有没有总结出自己的艺术创作观？

陈瑞献：唐代张璪说，外师造化，中得心源。得到启发，开始酝酿，然后就回到心识进行综合的阶段。经过心识酝酿、消化、设计、重组后，组出你的心象。所以艺术绝对不是、也不可能自然地百分之百地写实。画中的自然万物—我们看到的墨竹或者朱竹—现实中根本没有墨竹、朱竹这回事。《楚辞》里的香草美人，也是一个象征而已；或者书法里的创意形态，都只是一个结构而已。

其实今古相通，艾略特告诉我们：不管什么现代古典，你一写诗，古代现代全部集中到你的心思与笔端来。郑板桥早上起来，雾光、日影、烟雾投在窗纸上，看到竹，胸中勃然，马上有灵感，说：我要画画。可是，他说：我胸中之竹已经不是我眼中的竹了。然后，他磨墨展纸。哇，他倏然落笔，手中之竹更不是胸中之竹了，画一个变相出来，太了不起了。古人说变相，就是我们说的变形，这是艺术上很重要的一个技法构成。没有变形就没有艺术的原创性。变相的原创性，来自线条的不同，线条很自由，可以千变万化，吴冠中早年用漏斗画画，就是一种线条。变相可以来自线条的千变万化，各种各样色彩的不同配搭，造型的不同特点。这只是形式上的妙处，结构中还一定要有内涵，是不是有一种意境能够传达出这个画家所要表达的理趣？趣在法外，好的艺术作品一定会传出不同的意趣、情趣、理趣。还有，可能还有一个更高的哲学寄托，让整个内涵深化下去。

所以每一个变形都是独一特殊的经营。15世纪桑德罗•波提雀利画《维纳斯的诞生》，不得了，我觉得那个女子可以跟蒙娜丽莎相比，漂亮到一塌糊涂。达芬奇是用没骨画法，波提雀利是用影线传达亮感。波提雀利用线条，很漂亮，可是造型全部变了样：维纳斯的眉毛一高一低，颈项与头部的衔接错位，右手在胸前，左手特长，我量过，左右手长短不一样，而且左下臂圆肿，两脚脚趾超长。可是他创造的这个比例就那么妥当，如果把这个头扭正，把这双手摆直，长短划一，整个人体变正常，完蛋啦，整个维纳斯女神不见了。

艺术还要有意境。意境是我们中华文化特有的概念，是以诗学把包括艺术家的人生观、创作观和宇宙观在内的全部元素整个综合起来的表现。他如果能够把这个意境提升到一个哲学的高度，就有境界了。境界就是在一个诗化统一的虚境内，含有很高深的哲学理念的呈现。所以，境界就等于是一个艺术化了的哲学理念的呈现。我们看叶绍翁的诗：应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开；春色满园关不住， 一枝红杏出墙来。这是有意境的。但是，读到陈子昂的诗：前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。这是哲学，是境界。

最后，我引清代书画家方士庶在《天慵庵随笔》中一段十分精辟的话来作结语：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间— 故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵寄，或率意挥洒，亦皆练金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”美学家宗白华说：中国绘画的精粹全都在这几十个字里，他写了一篇千言万语的长文《中国艺术意境的诞生》，就是为了解释这几句话。

感谢余云女士的热情帮助。

实习生陈文鑫对本文亦有贡献。