阿彼察邦·韦拉斯哈古 他的电影妖娆而致命

特约记者 李奇 发自巴黎

身患绝症的布米叔叔深知自己不久于人世，准备在乡间小屋里度过余生。夏夜凉亭里，亡故多年的妻子突然向他显现；失踪很久的长子也从林中归来，此时，他已化为浑身黑毛的猴精；虽然幽冥相隔，一家人像往常一样悠然地叙述着离别后的经历。大限将至，布米叔叔不再料理自己的养蜂买卖，他决定做最后一次徒步旅行，回到自己的出生地。旅途中，小姨与次子陪着布米缓缓而行，一段段前世轮回中的影像记忆纷至沓来，生者携手亡人，穿梭在森林里，周围有无数精灵在游走……

官方眼中的“恶之花”

2010年戛纳电影节金棕榈奖影片《能召回前世的布米叔叔》很容易叫人想起拉美的“魔幻现实主义”小说，生死的界限已被叙事打破，古代传奇联缀当代写实，鬼魂走出灵异世界，与人类共处一室，娓娓叙谈。

《布米叔叔》能够问鼎戛纳出乎很多业内人士的意料。直至评委会宣布影片获奖后，仍有相当数量的评论家和记者认为，这是一部沉闷乏味的影片。他们用“物从其类”的原理作为结论，因为本届主席蒂姆•波顿就是个偏爱奇幻诡异的导演。无论如何，这部褒贬不一的泰国影片打破了近年东西欧争抢、北美围剿的“金棕榈格局”。从此，导演阿彼察邦•韦拉斯哈古的名字与黑泽明、阿巴斯•基亚罗斯塔米和陈凯歌等亚洲电影大师可以等量齐观了。

泰国导演阿彼察邦•韦拉斯哈古早年求学于芝加哥艺术学院，毕业后定居曼谷从事艺术创作，他有多部录像装置作品被西方各大当代艺术馆收购并展出。在电影方面，阿彼察邦的成绩同样显著：《极乐森林》（2002年）入围戛纳“一种关注”单元，《热带疾病》获得2004年戛纳评委会奖，《综合征与一个世纪》入围2006年威尼斯竞赛单元。

然而，在《布米叔叔》之前，阿彼察邦的作品屡遭泰国文化部责难，官方理由是“其作品中拍摄僧侣的方式太不庄严……对观众尤其青少年有不良的教化作用”。泰国著名影评家龚•里特迪一针见血地将阿彼察邦比作“官方眼中的‘恶之花’”—妖娆而致命，华丽却不为大众所接受。

文化部暗中投入资金

《综合征与一个世纪》公映期间，曾有文化部专员向媒体宣称，“没有人愿意去看阿彼察邦的影片。” 不少评论家们也开始附和，称阿彼察邦是“拿欧洲的钱，为欧洲拍片的导演”。但根据泰国为数不多的“艺术院线”统计，相比其它艺术片，《综合征与一个世纪》收益尚可。

近年来，随着阿彼察邦国际影响力的扩大，泰国官方似乎也在暗自庆幸于导演为国家带来的声望，开始改用“明贬暗褒”的策略：对外界，坚持批评其拍摄方式“有辱圣贤”，以显示自己管理的权势和威严；对内部，略微放松管制力度。《电影手册》记者透露，在《布米叔叔》筹备阶段，泰国文化部暗中投入了一笔数目不高的资金；在得知获奖后，文化部部长在一家五星级宾馆为摄制组举办了一个规模有限的庆功宴。阿彼察邦也被准许参加各类电视脱口秀节目，并被泰国总理邀请接见。

《布米叔叔》从6月底在泰国各大城市公映，但“禁止15岁以下观众进入”。据曼谷市中心一家影院统计，《布米叔叔》每日放映一场，周末两场，前五周的票房为24000欧元。在泰国电影史上，还从未有过一个本国电影拷贝能获得如此巨大的经济收益。后几周中，各大城市内的院线也经常出现满座的局面。与票房火热的局面相反，走出院线的观众却表示理解不了电影里晦涩的内容，泰国网络上也贴出了不少恶意批评的文章。但阿彼察邦•韦拉斯哈古无论面对任何媒体，都声称，这是一部非常简单的影片。

“只要是触及‘回忆’的东西，都会让我激动。”

10月下旬，为联系法国投资方，阿彼察邦再赴巴黎。法国电影资料馆组织的放映活动更像是5月戛纳的一段尾声。年轻的泰国导演依旧板寸头、宽边眼镜、流利的英语，获奖时的兴奋早已淡去，谦逊的态度却始终不变。

为戛纳“昭雪”

时代周报：《能召回前世的布米叔叔》获得了今年戛纳电影节金棕榈奖，影片在泰国的反响如何？

阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼）：很出人意料，反响很大。在泰国，电影业的操作还很不规范。为了引人注目，每部国产片都会加上“柏林”、“威尼斯”、“鹿特丹”之类的标签。普通观众会以为，所有泰国片都入选过国际电影节。因此戛纳的“名声”在我们那里并不好。这次是在政府监督下，媒体反复强调金棕榈奖的国际影响力，宣传效果很显著，算为戛纳“昭雪”了。但这些舆论不会让我的项目投资变多，我只希望更多的人开始对我的工作感兴趣。

时代周报：影片的灵感来自哪里？据说改编自一本书？

阿彼：所有想法都源自一本书，名叫《一个回忆前世的人》，作者是一位得道高僧，叙述了自己转世轮回中经历的故事。当然，影片素材收集选择并不限于书中的内容。我更强调地域风物和个人记忆的关联。写剧本前，我带着创作团队，从我的故乡出发，顺着湄公河一路漂流寻访，沿途遇到许多原住居民，他们讲了不少自己前世历经的记忆。这种旅行记录的过程很美妙，只要是触及“回忆”的东西，都会让我激动的。

影片的最终成形还涉及到另一种“记忆”，就是我本人对电影的“记忆”。从童年开始，泰国电视中播放过无数优质的、劣质的古装片和喜剧片。这些都像“前世记忆”一样植入我的灵魂里。在一部电影中，要把人和“电影”的前世片段都写出来，不是件容易的事，我不知道自己做到没有，但金棕榈奖给了我极大的鼓励。

时代周报：原著作者或原住民都详细描述过自己轮回时变成了什么生灵么？

阿彼：在泰国，我们认为，人可以转世为人类、动物或鬼魂。那位高僧在书里说，自己一次转世为牛，两次变为鬼魂。但他没描述鬼魂的形象。影片中对这类生灵的表现，我更多借助自己的电影记忆，比如《豹族》（Cat People）里用画外空间表现女孩变成猎豹。再比如公主和鱼猫的插叙段落，灵感来自我对一部泰国老电视剧的记忆，故事里演员扮成各种动物，互相说话、争吵、谈情说爱。所以《布米叔叔》像一部群体记忆的混合自传。

时代周报：你生活在曼谷，又在芝加哥求学。为什么对乡间森林这么感兴趣？

阿彼：我出生在曼谷，但从小在乡下长大。呆在曼谷只是工作需要，心烦了就回到村里。我在那里有一间小屋，四面是森林。住在乡下时，我一般不会去思考电影或当代艺术什么的，在那里我只是感受声音，它们从哪里来，是哪种动物发出来的，有时很启发灵感，有时听着很恐怖。

有趣的是，无论《布米叔叔》、《热带疾病》还是我以前的任何作品，每次拍摄取景的时候，我都觉得自己要表达的东西远远大于摄影机取景框所能呈现的影像。但声音可以帮助我们忘掉取景框的限制，让我们感受到在屏幕外面还有无限的空间。画面是有限的，声音是自由的，我一直想要在作品里抹去被局限的痕迹。

一天僧侣生活

时代周报：但时间有它的限制，你的影片有时间限制，你的录像装置作品相对自由些。是不是对于“时间性”上，你偏爱录像装置艺术？

阿彼：我曾经想拍摄一部48小时的电影……但不会有哪个放映厅能连续开放48小时。我强调的“时间性”属于“回忆的时间”，比如，我此刻看一个物体一分钟，但一个月后，我回想此时此刻，“时间”完全不同了，“回忆”里我对这物体的视觉感受可能只有一秒钟。在我的作品里，如果“时间”能够唤起一种感受、一种记忆，那就是理想的时间性。为了某些形式，把时间拖长，只会显得造作。

时代周报：在过去的采访中，你经常谈到“回忆”和“梦境”，就像今天一样。请问《布米叔叔》结尾时，年轻的萨克达脱下僧袍，出门时，看见另一个自己坐着看电视。这肯定不是他的“前世”，是“回忆”还是“梦境”？

阿彼：跟一般泰国人一样，我相信有很多种“真实”，我们生活在很多个“空间”里，不同“空间”有时会互相影响、重合或者共鸣。在泰国，如果有亲人过世，为了纪念亡者，家里人可能去寺院里过一天僧侣生活。布米叔叔去世后，士兵萨克达当了一天和尚，脱下僧袍，他看见了另一个自己，另一种生活的可能性。我们不止过着一种“生活”，呆在一种“空间”，而是同时有很多种。我们像萨克达一样，不知道哪种“空间”更真实，哪种生活更美好。这些东西大概只有电影这门艺术能表现出来，这也是为什么我愿意一直从事电影的原因。

时代周报：最后想问的是，许多导演会有一些画面影像反复萦绕着他们，如果黑泽明电影里的“坏天气”、大卫•林奇的“电话”、“录像带”……你脑子里有没有这类影像，或者说你最想拍的一类画面是什么？

阿彼：我也有。萦绕我的影像是“睡眠中的人”，你可以从我的电影里看到很多。我非常喜欢人在睡眠中，那种无意识的状态。我曾经有两部录像艺术作品是关于“沉睡者”的，其中一部用了三天时间跟拍我的一位朋友睡觉时的状态。当然，这创意回应了安迪•沃霍尔的《沉睡》，但我也有更加个人的创作动机：“沉睡”和“死亡”有着某种牵连。一个沉睡中的人好像处在生死之间，现实中，人是一具虚弱无力的躯体，但在梦境中，又满是活力。人只有在沉睡时可以横跨死生两个世界。我把这个想法贯彻在电影中，在布米入睡时，他妻子的鬼魂在旁边守护着。我觉得这个片段非常美妙。