蔡明亮：《郊游》是拍每个人心里的废墟

 

台湾导演蔡明亮一袭招牌唐装登上法国电影资料馆亨利·朗格卢瓦大厅的舞台，奏响了个人作品回顾展的序曲。晚会内容除了新作《郊游》的首映礼，还搭配了一堂名为“蔡明亮论蔡明亮”的“大师电影课”。面对400多个座位爆满的壮观场景，蔡明亮有着不同寻常的感激神情—这些来捧场的正是他在应对台湾媒体时经常提起的“最尊重电影艺术的法国观众”。相比去年仅20余人参与的尴尬见面会，以及亚洲媒体无休无止的“八卦提问”，蔡明亮的艺术家身份似乎在这个“甲午年的巴黎春天”才得到了充分的认可。

 

 

两天前，他刚从法国导演克莱尔·丹尼斯的手中接过由多维尔亚洲电影节颁发的特别奖。颁奖时，丹尼斯的评语既感性又一语中的：“他用最个人的方式拍出诉诸普世精神的作品，这种方式虽有风险，却恰到好处。蔡明亮独树一帜的长镜头不是要让我们去推崇其中的风格，而是要让我们能进入慢慢流逝的时间当中。”

 

从2013年9月在威尼斯影展夺得评委会大奖，再到11月在金马奖的角逐中，击败了王家卫、贾樟柯和杜琪峰等同辈大师而摘下最佳导演奖，《郊游》虽是蔡明亮口中的“剧情长片告别作”，却让他重新成为国际电影圈的焦点。2009年的《脸》拥有“卢浮宫首部典藏电影”的美誉，但片中的文化符号经历了过度的挪用和多次转置，最终散发出一种失重又迟钝的疲态感；此外，蔡明亮试图以当代装置艺术来重新思考电影，这种拍摄形式只换来了影评界冷漠的礼遇。《郊游》姗姗来迟，片中依然充斥着蔡明亮签名式的长镜头，依然可以看见那些熟悉而忧郁的面孔—李康生、陈湘琪、杨贵媚和陆弈静，依然是无法自拔的疏离主题，还有那些颓败、漠然如昔的城市荒原景致，但相比于他以往的作品，该片有着更深刻、更怪诞、更难辨析的电影经验，像一堆零散的酒药在两个多小时的观影过程中缓缓酝酿、发酵。那些看似什么都没有发生，甚至叫人按捺不住的缓慢镜头究竟在诉说着什么？是假装客观地还原现实的时空，还是把观众带向另一个更飘忽神秘、更形而上的个人世界……此中的玄机恐怕是导演不愿说清，也无法说清的心结。

 

对话中，蔡明亮对策展的主持人贝尔纳尔·贝扬表示，拍摄此片时，他常常想起老子所说的“天地不仁，以万物为刍狗”，观众看他的电影就应该像仰望天上的月亮，因为月亮不会对赏月者进行回应，而他的电影也不会给观众任何解释。他甚至表示非常着迷于“湖”这个概念：面对湖，哪里都不能去，于是只能往下沉。这些言论听来颇有故弄玄虚之感，但《郊游》确实是一部企图让观众沉入“心湖”的作品。

 

评论界时常讥讽蔡明亮是“缺乏社会意识的纯艺术片导演”，他却再三表示，电影应该是一种能够改变世界现状的艺术，而改变的前提是，人心必须变得更加柔软。十几年前，他曾说过：“当这个世界变温柔了，人们就会愿意看懂我的电影。”如今，他的电影是否改变了世界？世道人心是否变得更加温柔？我们不得而知。但夜晚放映的《郊游》给了观众一个扪心自问的机会，每人凭借各自的机缘，去寻找自己心中的湖泊。

 

见面会以一个《你那边几点？》的片段开始。

 

 

时代周报：时隔多年，再看《你那边几点》什么感觉？

 

蔡明亮：这个片段是小康为回顾展选的，很触动我，再看自己的影片还是很开心。今天看到巴黎的朋友，我想先做个提醒：如果你想要上厕所就赶快去，等会儿电影有两个多小时。很多人说，我的电影，上个厕所回来还是同一个画面。可是请相信我，上完厕所回来，虽然画面相同，可你又接不起来。

 

时代周报：你的电影里经常出现“大戏院”的画面，这与你儿童时期在马来西亚看电影的经历有关吗？

 

蔡明亮：是。那种戏院很大，有1000个位子，还有很幽深迂回的走廊。那里的观影经历肯定跟现在的Shopping Mall戏院不同，和那些小厅戏院也不同。现在的戏院好像你去shopping的同时顺便去看电影，或者看完电影出来去shopping，是一种很强烈的消费概念，所以里面的电影消费感、商业性很强很极端。

 

当时，东南亚几乎全是商业片，小时候我不可能看到费里尼、伯格曼、特吕弗、戈达尔。上世纪80年代，台湾解严，还成立了一个电影图书馆，所以才可以看到这些电影。

 

当时虽然都是商业片，偶尔也能看到胡金铨的电影，它是商业片，但又不太一样，它有一种奇怪的特质，当时特别吸引我。还有一部香港电影，不是商业片，卖座很惨，片名叫《董夫人》，导演叫唐淑璇，是位美国长大的华人女导演。这种很少数，又不那么商业的电影非常受到评论界的推崇，但不太受观众欢迎。

 

回过头想想，商业片还给我一种特别的经验，那里有我和外祖父、朋友一起经历的岁月。现在的戏院，你很少看到一个家庭来看电影。所以电影院跟我的生活直接相连，是我生活经验的一个重要的公共生活场所。

 

 

时代周报：你的作品中有些配角儿都是大家熟悉的面孔，比如《四百击》中的让-皮埃尔·里奥……

 

蔡明亮：我的作品都含有私人感情，是一位观众对电影、对电影院非常私密的感情。我第一次在台湾看到《四百击》，很强烈地感觉到那部电影的自由性。以前看的商业片是没有自由的。即便在一个自由的世界，只有市场的自由，但内容不自由，内容被市场控制住，有时被政治控制住。但我在法国“新浪潮”、德国“新电影”或更早期的一些经典影片里看到，电影之所以成为电影，有一个先决条件，它要自由，自由才有创作。

 

我是一个从小很怕被捆绑的人，很少在家里，总想离开。你看我的作品，大都在处理怎么逃开一个捆绑，包括道德的、现实的、社会的或者个人的、内在的那些阴暗面。

 

时代周报：但你的指导工作中也会遇到制片方的要求，比如《脸》中卢浮宫的影像……

 

蔡明亮：他们是给我钱，但我还要说件事情，这事情很神秘。很多人说，蔡明亮的电影在全世界都不挣钱，在法国也不卖座，我从来没有像王家卫那么卖座，或者像侯孝贤，有一两部电影很卖座，或者像杨德昌的《一一》。我想片商对我都很失望吧。所以有人说，到底谁投资你，他们肯定是傻瓜嘛。

 

我后来认真想过，这些投资者一定着了魔，被什么神秘的力量驱使，要投资蔡明亮。我自己也在想，我为什么要拍这样的电影？你真的问我，我也不知道，也是一种神秘的力量。好像是上天派我做这样一件很艰难，也不讨好的工作。

 

有时候，制片人也很急，这个镜头这么长，有用吗？他们也会在言语上威胁我说：“你如果这样搞下去，没有一个电影节要你的电影。”但是我回一封信给他们：“你不要忘了，我是导演。那个长度是导演的长度。因为这个电影是蔡明亮的电影，难道我比你不会判断吗？”其实问题的根源是电影是一个被限制的行业。这种限制变成了一种自我限制。大家都觉得拍电影要拍两小时以内。要不然电视台就不要买，电影节不方便排片，观众不习惯看太长的电影。所以你看，这就是一种限制，没有谁对谁错，它就是一个习惯。每个观众都会要求导演，你为什么不这么拍，为什么不那样拍。对你都有意见，你快一点，慢一点，他都有意见，他们忘记了，那不是他的电影，是那个导演的电影，他只是花了买票的钱来看电影。但是我必须要说，我是全世界当代很幸运的导演。那些制片人到后来都没有限制我。哪怕那个电影变短，也是我的决定。

 

 

时代周报：真实的时候好像一直是你电影中的核心问题，你好像一直在回避蒙太奇的省略功能。

 

蔡明亮：今天有个记者问我说，你为什么把电影的时间拉长，来折磨观众？我真是冤枉，我没有拉长时间，只是还原时间。我们很少去思考，电影的特质，和它的本意是什么？这个东西被发明的时候，除了制造那些观众欢迎的电影之外，很少有人去思考电影到底要做什么？电影有两个重要的元素，第一个是它的影像、构图，第二个是时间。电影是一个时间的艺术。时间怎么表现，其实是很困惑的。电影的时间，现在已经变成了一种规范，应该那样表现，快一点，要用快的方式来表现。所以时间后来就不存在了。它只是一个情节，一个事件的过程，或是故事的内容而已。

 

我感觉到，现在的人们已经不会看电影了。他不会看东西，甚至不会看作品。就像游客来到“蒙娜丽莎”面前，就是拍照，他并不是要看“蒙娜丽莎”。所以我深信，电影的发明是要教导人们重新找回“看”的能力。当然，如果你真的认真地看，时间不够当然没法看，观看的“时间”是要被保留住的，真实的时间的描述应该是要被保留住的。所以来看我的电影，好像跟学习一样。重新看电影，重新看那个事情。

 

我最近还拍了一个“走路”的系列。什么都没有，没有剧情，没有内容，没有故事要讲，只有李康生在走路，很慢地走路。这个系列的作品在西方有很多的好评。但是东方人不知道我在干什么？大陆的网站上，有400万网民一起在骂我，说我疯了。我说，你看过走路吗？你知道人是怎么走路的吗？你也睡觉，但你知道睡觉是什么样子的吗？电影就可以让你看到 走路的那个世界，因为它慢了，所以你看到那个走路的背景，世界的背景你看到了，你看过这个世界吗？所以我的方式是要把电影的时间找回来，找回来需要一个比较慢的速度。然后我们就看到了时间。

 

时代周报：你的每部作品都有李康生，他作为演员哪方面特别吸引你？

 

蔡明亮：我拍戏时，整个镜头，整个拍摄的概念正是跟着李康生走的。他有特质，被我发现了，跟我有共鸣。这个特质叫“反叛”。他的反叛是他不太在乎时间的速度，不太在乎这个行业的一些规矩。他也完全不符合拍电影的那些规范和标准，比如要高，要漂亮，要会演戏，有节奏感，所有这些他好像都没有……他就是做了他自己。这些非常符合我的个性。我就是不要做别人做过的事情。所以我几乎是跟着他的节奏、速度在做创作，甚至跟着他的个性，他的不说话……任何话对他都是废话。我甚至觉得，人和人不需要沟通，也不需要彼此太了解。了解了，还是要离婚就离婚。给一个乞丐钱，你不需要了解他，为什么？你不需要变成乞丐。

 

 

时代周报：除了演员的面孔，你作品中的场景也会有一定的重复性。

 

蔡明亮：都有连贯性，场景还是跟着角色在走，走到内心的世界去了，不是往外走，因为外面的沟通不是最重要的。《郊游》其实是在拍废墟，现实里有很多废墟，但是每个人心里都有自己的废墟，废墟里面有一个湖。我记得我在《黑眼圈》也拍过一个工地里的湖。我特别喜欢湖，湖的意思是，你哪都去不了，你只能往湖里面潜下去，看看里面有什么，也许里面是一个废墟，这个电影是一个关于废墟的电影。

 

在亚洲，很多观众问我：你为什么拍一些我们看不懂的电影？我没有办法回答，我只叫他们去看天上的月亮，如果你愿意看月亮，你一定有一个心情，每一次都不同，你看它时，就感到比较安静，比较敏感，比较柔软一点，这就是解决世界问题的开始……现在我们的心都不柔软了，都不敏感了，都不知道别人的痛，只知道自己的痛。所以看我的电影也是一种训练，会看我的电影就会看月亮，如果你常常看月亮你也会看得懂我的电影。

 

时代周报：《郊游》里似乎有一种很激进的形式，比如有一个长达15-20分钟的镜头，你好像在问，这类长镜头到底激起了观众多少情绪，比如孤单、烦躁等等？

 

蔡明亮：有一个台湾的影评人跟我说，看了《郊游》后，非常不喜欢我，他觉得我很残酷，影片也很绝望。但是我必须说，这是一个诚实的电影。我到了这个年龄，比较能够用老子的概念来看生命，他说：“天地不仁，以万物为刍狗。”没有一种生命是有特权的，人跟一棵树是一样的，没有特别高贵，特别珍贵，特别不一样，人跟蚂蚁是一样的。当你这样跳开来看的时候，你就会问自己说，我为什么要花一辈子的力气去追求主流价值给你的那个概念和生活？人们说我的电影很残酷，很绝望，可是我也必须要说，我的电影非常积极，我要你思考：生活是什么？我们追求什么？我们可以去哪里？