何为21世纪中国美术史重点

2011-07-14 07:50:17

来源: 时代周报

许多学者的背景和立场十分复杂，如罗越本人就有着极好的汉学修养；罗越的学生高居翰则倾向于社会史的研究，大有离经叛道、欺师灭祖之嫌。两派分歧的产生既源于美术史学科本身方法论的差别，也在于如何认识中国艺术这个与西方艺术既不同、又相似的系统。说到底，面对中国艺术，西方学者既要重新思考什么是“艺术”，又要回答什么是“中国”。

郑岩

大致说来，美国的中国美术史研究传统上主要有两个派别，一派强调研究艺术作品材料、技术和风格，另一派别则强调探讨艺术作品内容、意义及相关的历史和文化背景。两派分歧的根源可以追溯到美术史学在欧洲发展时不同的立场与方法。例如，属于前一派的巴赫霍夫是瑞士美术史家沃尔夫林的弟子，而沃氏是形式主义研究最重要的学者。巴氏在“二战”之前来到美国，他研究中国的青铜器、文人画，但不懂中文，也没有到过中国。这样，他的研究就必然限定在形式主义的范围内。巴氏的学生罗越也以研究中国绘画和青铜器著称，他在1953年发表的一篇文章对商代饕餮纹进行了类型划分和排年，所依据的主要是博物馆的藏品，但其基本结论却被殷墟发掘所获的新资料所证实，显示出这一流派强大的学术能量。

后一个派别与汉学的传统有一定关系。与巴赫霍夫同时期的福开森可以看作其早期的代表人物。福氏毕业于波士顿大学，曾长期在中国生活，他在中国办报纸，创办南京汇文书院和南洋公学，与中国上层社会也有密切的交往。基于自己丰富的文物收藏及厚实的中国文史知识，他留下了大量著述，其中《历代著录画目》是研究中国书画重要的工具书。福氏主张重视中国艺术的独特性与纯粹性，他在中国文献方面的深厚造诣令人叹服。此后一些有汉学背景的学者，更加强调通过文献研究中国艺术之历史背景的重要。

上述两派彼此争论，也共生共存。但是，如果试图从一位学者师资传授的“血统”来断定其学术态度的归属，则会落入中国“谱牒之学”的老套子，难以切中肯綮。实际上，许多学者的背景和立场十分复杂，如罗越本人就有着极好的汉学修养；罗越的学生高居翰则倾向于社会史的研究，大有离经叛道、欺师灭祖之嫌。两派分歧的产生既源于美术史学科本身方法论的差别，也在于如何认识中国艺术这个与西方艺术既不同、又相似的系统。说到底，面对中国艺术，西方学者既要重新思考什么是“艺术”，又要回答什么是“中国”。

我对《中国艺术与文化》两位作者的师承背景并不十分了解，如前所述，门第出身并不重要，关键在于他们所处的时代。这部书的标题明确地将“艺术”与“文化”这两个关键词联结在一起，反映出中国美术史研究一种时代性的变化。在今天，如果不谈艺术作品本身的形式与风格，美术史将失去自身的意义；如果不谈文化，中国美术也难以构成一部“史”。在这样一个题目下，这部书就不再是一个偏执的系统，而是一种开放性的格局，作者可自如地吸收中国美术史研究两种传统之所长，左右逢源。果然，我们在书中处处可以看到作者对于政治、经济、地域文化以及社会结构的关注，同时，又处处可见对于作品材料、形式和母题细致入微的观察与分析。

“文化”一词的包容性和模糊性，还使得这部书所讨论的问题超越了传统美术史的框架。虽然其核心仍旧是美术史，而不是一般意义的文化史，但是读者会注意到，书中不再按照绘画、雕塑、建筑、工艺美术等分门别类地组织材料，而是转向了对于视觉艺术史的叙述。“绘画”、“雕塑”、“建筑”、“工艺美术”等概念虽然依旧存在，但作品的技术和物质形态不再是基本的分类标准和叙事脉络，书中的文字常常漫溢出“杰作”的范围，流布于更广泛的视觉性、物质性材料中，而背后的社会历史也与这些作品紧密地联系起来。诸如临潼姜寨新石器时代聚落形态与社会结构、元代沉船瓷器与国际化贸易、管道升的绘画与作者性别、从费丹旭到张晓刚与家庭概念的转化……作品内部和外部的各种元素全都融为一体，呈现出纷繁复杂的多元、多维结构，而与这些细节相关的历史断代、价值体系等大是大非，也相应地做出了重要的更新。这些变化与近几十年来美术史，乃至整个史学的发展息息相关，也使得这部书充满新意，生机勃勃。

看一下美国对中国艺术品收藏的历史就会注意到，很多美术史学者与博物馆关系紧密。学者们的研究兴趣可能由收藏而起，反过来，他们又是博物馆购藏中国文物的顾问，他们决定了博物馆的钱花在什么地方，也引导着公众对于艺术品的兴趣。研究外交史的美国学者孔华润注意到，在殖民主义的时代，一些学者对中国艺术品的态度与他们对中国文化的认识以及中国的国家形象密切相关。其中有一位中国人很不喜欢的学者，便是华尔纳。华氏由于在日本留学而对亚洲艺术产生了兴趣，他认为中国古代的文物具有极高的艺术价值，而中国人却是令人失望的，因此，从这个“野蛮民族”中将人类古代的艺术品“拯救”出来，无疑是一种“善举”。

我注意到，《中国艺术与文化》特别谈到了敦煌328窟的塑像，并提到了华尔纳的名字，认为他以胶布粘取敦煌壁画，并将敦煌328窟供养人像盗运到美国的行径，“扰乱”（disturb）了敦煌。其实作者完全可以用年代差不多的45窟来代替328窟。在这看似不经意的行文中，反映出作者与华尔纳完全不同的态度，也反映了作者对中国艺术理解方式以及技术的重要改变。壁画和塑像脱离了原来的石窟，其视觉上的完整性以及背后宗教礼仪的结构都被破坏；这些艺术品被转移到博物馆后，只能在西方固有的术语下重新分类，剩下的只有狭义的艺术形式，而没有完整的文化意义。只有全面地认识这些作品在原有建筑和礼仪环境中的位置，才可能进入对于文化和历史的研究，才可能更深入地理解作品的形式和意义。

通史的理想是“通古今之变，成一家之言”，史料的选择标准也反映了作者对于历史的基本认识。作为一名中国读者，我注意到作者多处提到他们与“中国多数学者”看法的不同。如作者将晚商武丁以后的时代视为“历史”，而将此前数百年看作“前历史”（proto-history）。他们对夏代的历史真实性（historicity）“保持审慎态度”，对于单纯强调中国历史的“连续性”也表示质疑。又如在第六章开篇，作者指出，在“中国中心观”的前提下中国学者对于隋唐的赞美掩盖了这个时段阴暗的一面。在诸如此类的细节中，作者流露出的对于中国同行的警惕性多少有些过头。反过来，当然也会有不少中国读者对他们的意见并不能完全赞同，但我想也大可不必将这些话语想象为西方学者对于中国历史“别有用心”。事实上，同样的问题在中国也存在不同的观点，如夏鼐先生在２０世纪80年代谈中国文明的起源时，便是从殷墟开始讲起的；也不是中国学者“一致认为”河南偃师二里头一定是夏朝确定无疑的都城。我也注意到，作者不仅对“中国中心观”持反感的态度，他们同时也声明反对“欧洲中心观”。作者这类观念在很大程度上有着西方文化内在的逻辑，但我们对这些话题过分敏感也大可不必，平心静气地听一听，想一想，未必不是好事情。作者在谈到“前历史”和“史前”之间界限划分的时候说：“中国考古的进展可能会对此做出修正。”将这类问题交给今后考古发现来回答，也许是一个较好的选择。

当然，当今美术史学和历史学所面临的困境，在这部书中也无可避免地存在。在打破了线性的、单一的传统叙事体系之后，美术的故事固然变得无比开放、丰富；但另一方面，如我们所处的时代一样，也因此变得迷乱而难以把握。如果我的学生拿着这本书来问我：什么是重点？（这也许是中国学生所习惯的提问方式）我只能回答：我也不知道。

据我所知，近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。可以说，这部书原本不是为中国读者写的，但是，翻译成中文以后，它就免不了产生另外的意义。

中国拥有世界上第一部绘画通史的著作，即晚唐人张彦远的《历代名画记》。但是，这个伟大的传统在19世纪末萎缩为皇家收藏的清单和排他性的绘画门派史。当中国转化为现代国家时，中国美术史的写作首先是将“过去”看作总体的传统，清理出一本总账，因为只有这样，才能与外来的美术新风进行整体的对比，重新思考中国美术的走向。在那个时候，通史的写作是必须的功课。这本总账的建立基本上是循着“美术”（fine arts）这个新词，套用西方和日本书写的格式，并把中国原有的“画学”纳入其中，这种做法也与新式美术学院系科的划分方式一致。新中国成立以后，大部分美术史系建立在美术学院而非综合性大学，这就使得按照“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”进行分类的基本框架更为合法，并成为长期稳定、影响广泛的范式。中国的美术史教科书预设的读者主要不是公众或其他学科的研究者，而是美术史系隔壁的艺术家及其学生们。这种状况不仅影响了通史的写作，也在很大程度上决定着整个学科的定位。

接下来会怎么样呢？

记得2000年9月我在北京的一次会议上听到有位先生发言，他说，在中国，20世纪是“教材的美术史的世纪”，21世纪将是“问题的美术史的世纪”。如此概括20世纪未必全面，但的确很传神，他对未来的展望也令人期待。

前段时间，我请一位学生帮忙收集各种新版本的中国美术史教材。她从网上书店一下子找到几十种，快递公司送来满满两箱。从那两箱子书来看，新世纪虽然已过了十年，但20世纪仍在延续。令人难过的是，其中至少一半著作的结构和内容大同小异。借着两位美国学者的著作说到这件令人尴尬的事情，有点“家丑外扬”之嫌。但是，中国美术史的写作早已不是中国人关上门来自己做的事情，读他们的书，我们又如何能不想这些事儿呢？