谭加东：以私人记忆反思美术教育

2011-07-14 06:05:01

来源: 时代周报

本报记者李怀宇

旅美作家谭加东的父亲是谭雪生，母亲是徐坚白。

谭雪生和徐坚白在抗战期间都就读于林风眠主持的国立艺术专科学校西画系，同是林风眠画室的入室弟子，在学期间相爱。当年林风眠从法国带来的艺术精神对学生们产生了巨大影响，他们二人的早期同学赵无极、朱德群、吴冠中后来都留学法国，成为艺术大家。抗战胜利后，谭雪生受林风眠推荐任广东省立艺专教师，因从事爱国学生运动，一年后被解聘。徐坚白则留学美国柴纳累斯学院，后转入芝加哥艺术学院。在徐坚白留学期间，谭雪生在香港参加了“人间画会”，两人通信不断。1949年，徐坚白在谭雪生的召唤下，毅然回国，在香港与谭雪生结婚，参加东江纵队，从惠州步行到广州与南下大军会合。两人在革命队伍里分开走，一条从美国带回的毯子撕开两半，一人一半。

夫妻婚后定居广州，双双在华南文艺学院和后来的广州美术学院任教，谭雪生曾任教务主任，徐坚白曾任油画系主任。反右时，徐坚白正怀着孩子，全校批判，革掉职务，开除党籍。心灰意冷的徐坚白决定打掉肚子里的这个孩子。而徐坚白的这个计划被谭雪生的母亲破坏掉了，她硬是把儿媳妇从手术台上扯下来，救回一条小命。这个孩子取名“谭加东”。

谭加东从小在广州美术学院长大，从一个孩子的视角默默地观察这所学院的大人们。黄新波、胡一川、关山月、黎雄才、潘鹤、杨之光，这些广东美术史上鼎鼎有名的人物都是她的长辈。

在动乱的时代，广东美术界的权威都成了“牛鬼蛇神”。红卫兵们搞过几次游街，到市内把美术家协会的老画家们都一并抓来，一行的老人，比广州美术学院里的“牛鬼蛇神”要老上一轮。当时只有八九岁的谭加东看见美协主席黄新波时，他侧过头对她笑笑，她心里一惊。黄新波是谭加东哥哥的干爹，他的两幅版画—《太阳从我们心中升起》和《热爱和平》，轮流出现在谭家客厅的墙上。但是在这种批斗的场合，他怎敢对她显亲近呢？既然眼前都是“牛鬼蛇神”，谭加东便抬起腿，在黄新波和每个人背后踢上两脚。

三十年后，关山月还提起这两脚，说谭加东当时穿的是一双红皮鞋，踢完还叫他不许回头看。谭加东则辩解，关山月是把对她四五岁穿红色塑胶雨鞋的记忆，穿到她八九岁踢人的脚上，因为文革时大家都穿绿布鞋，怎么还可以穿红鞋？“恐怕在他看来，那个从戴尿片起就在他们家出入的小女孩，和斗争会上踢他的女孩子，是同一个可以饶恕的顽童。”

1982年，谭加东出国留学，为她赠画壮行的画家有关山月、杨之光、林墉、陈永锵等人。在海外生活了近三十年，谭加东发现对广州美术学院的记忆并没有消失，而是日渐清晰。当母亲徐坚白在八十多岁举办画展时，美术史家杨小彦、李公明、梁江都鼓励谭加东把这一段历史付诸文字，于是便有了这一本《我的美术世界—私人记忆中的岭南美术家》。

走出个人与父母的关系

时代周报：这本书是写广州美术学院的一些前辈、同龄人的故事，你想以个人的视角回顾广州美术学院的历史？

谭加东：对，也可以说是从广州美院出发，写美术的教育，美术的熏陶。我原来是没有很明确意识的，写的时候，自己提出了很多问题。成长过程中，有人说：你们美院的人很特别，你们这些人很不实际，骄傲、清高、浪漫。包括美院长大的一些孩子都会这样讲：“搞艺术的人都靠不住（意即不可付托终身）！”但是，另外一方面，我自己在外面的世界走了一通，经历了很多事情，发现这些学美术、搞美术的人的人文思考、价值取向非常不一样。我在回顾的时候才发现，或许是因为有某种特别的审美的训练，使得美院成为一个特别的地方，在中国当时比较严肃的政治环境下，相对来讲有一种自由主义的、宽松的人文环境。我一面回忆一面写，到网上去看一些美术史的探讨，把这些问题和我的一些私人记忆联系在一起。

还有一个很重要的原因，2007年，我母亲的个展在中国美术馆开幕之后，我陪着她和父亲到香港艺术馆看林风眠艺术回顾展。我当时非常震惊：什么叫大师？这才是真正的大师。林风眠在每一幅作品里都有思考，有探讨，他绝对不是追求单纯形式主义，而且他的画风一直在变，他的每一张画，都让你受到一种感动和震动。我们以前这么多年看到林风眠的画都只是一些白鹤与淑女，还是私人收藏，不是大众可以到商店看的，更别说公众会知道他。你不看他的回顾展，就没有办法真正明白什么叫林风眠。这也使得我去看一些美术史的东西，然后去问父母关于他们当年的历史，包括他们的老师和一些所谓派系之争的往事。

在美国，中央工艺美院原院长张仃的儿子张郎郎是我的好朋友，我们经常在一起聚会，文人画家聊天，早年还有《星星画会》的一些朋友像严力、马德升，写朦胧诗的北岛，和后来回了北京的袁运生、陈丹青、查建英等。我哥哥则跟广州美术学院原院长胡一川的儿子一起经营生意二十多年。在我的思考中，希望走出个人跟我父母辈的关系，尽量能够提出一些问题。但是这些问题，我希望是搞美术的专家、学者去回答。还有，我非常想为大家都不知道的人留下一些文字，包括我们美术学院在“文革”中间夭折的老师、画家、我童年的伙伴。因为从某个角度来讲，他们也是所谓文艺路线的受害者，或者是政治运动的受害者。我不希望中国人忘记中国知识分子被摧残和扭曲的惨痛教训。

母亲从未后悔

时代周报：这本书的主角是你的父亲母亲，他们几乎参与了整个广州美院的发展。

谭加东：当年他们从国立艺专毕业以后，比他们早几年的赵无极、吴冠中都到法国去读书了，我母亲到美国读书，而我父亲走上革命的道路。他们都是很有人文理想的艺术家，他们都想中国强大，他们都希望艺术事业在新中国成长。当时他们跟着解放大军行军进城参加解放广州，他们住在光孝寺。光孝寺的军管会文艺处由欧阳山和周钢鸣主管，秦牧是文学组组长，黄新波是美术组组长，当时的任务是要收编整理广东文艺界。党尊重老画家，给他们生活保障，成立文联，把这些艺术家养起来。我父亲专门去香港把李铁夫请回来，听说他在香港生活困难。还把从1920年代就建立广州美专和省艺专的胡根天、冯钢百，岭南派的传人黎雄才、关山月，甚至和岭南派对着干的国画研究会的卢震寰等等这些岭南各派有代表性的老画家都请到，当时确实有欣欣向荣大搞文艺事业、培养下一代艺术家的雄心。对我父母来讲，这是新中国对艺术家的尊重，所以他们很认真地去参与党的工作，很认真地去学习党的精神，检讨他们自己。这本书有一张很重要的照片，是1956年黄新波到武汉的中南美专去，看望从广东华南文艺学院迁移到武汉的画家黎雄才、关山月、梁锡鸿、我父亲、我母亲，当时黄新波要到北京去申请在广东办一个广州美术学院，这些人都很高兴，都愿意回广州。可见他们对广东的感情，还有广州的艺术土壤对他们的影响。

我母亲在反右的时候受到很大的冲击，一开始就想把我打掉。所以，我开篇就讲：我几乎是没有机会来到这个世界上的。我母亲很厌世，反右对她的冲击非常大，她当时就觉得：干什么还要把一个小孩子带到这个世界上？是我祖母在医院里把她拉下来，救了我的命。反右的打击使得我母亲以后夹起尾巴做人，开始尽量回避政治，尽量不要踩地雷。本来作为一个艺术家，是应该要发挥创意和想象力，是要破坏才能够建设的。但是他们这一代艺术家，在二三十岁正年轻、艺术修养刚刚奠定基础、正是可以大肆发挥的时候，受到了很多的约束和压制，不单单影响了艺术创作，也影响了做人。我经常听到美院的学生说：“你父母的人缘非常好。”在人家的眼里，我母亲留学回来，我父亲是共产党，言下之意是他们怎么会那么谦虚？我觉得这是因为政治运动，把他们做人的棱角都磨掉了，收敛了。作为一个艺术家，这样是好还是不好？我希望留个记录。

时代周报：赵无极、吴冠中都留学法国，赵无极留在法国没有回来，吴冠中是因为特殊的原因回来了，两个人的命运后来完全不一样。你父母有没有反思当年的选择？

谭加东：我母亲没有后悔。她经常说：“我们当时在旧中国，艺术家是没有出路的，贫穷的，我在国立艺专的女同学毕业了，嫁了人以后，都没有办法画画，都是为了家务孩子拖累，所以，那时候我不愿意结婚，为什么要出国？因为一结婚，艺术就没有办法搞了。”我母亲1949年从芝加哥回国的，她觉得：“现在一个新的中国，至少我可以搞艺术，如果搞不了艺术，反正我也留过学，东西方的文化我都接触过，我就上山出家。”我父母那一代的基本理念是艺术为人生、为社会，回来以后，他们马上迎接各种运动，都还是抱一种很单纯的想法：“我们需要改造，我们需要学习。”后来才发现：“哦，原来我们太单纯了，我们对政治的理解太少了。”但是他们始终没有说：“如果我们留在西方，我们是不是更能在艺术上发挥呢？”他们一直是把艺术和社会、国家的文化连在一起的。

时代周报：有一个有趣的现象，在政治运动时代的文学，像浩然的《艳阳天》和《金光大道》，后来人已经有很多反省，而美术界留下了很多有时代痕迹的作品，现在拍卖反而卖得很好，也没有受到太多的批评。为什么会这样？

谭加东：第一点，音乐界、文学界对当时极左的文艺路线，对很多作家的摧残，对作品的反省是做得很彻底的。但是，美术界的所谓平反没有像音乐界、文学界这样做。第二点，为什么美术界没有做这样的反省呢？因为美术是一种视觉形象的产品，它的意识形态的话语不像文学的话语。所以，现在的人把“文革”时期的艺术形态做了另外的解读，比如现代艺术，它可以变形、抽象，不一定要一个模式，现代收藏家可以把“文革”的这些作品作为时代的某种记录—就像摄影一样—作为一种产品来收藏。因为它是视觉艺术，作者可以任意来解读，可以怀旧、调侃、讽刺，完全脱离当时的政治背景。但是文学没有办法不做清算，白纸黑字，且文学界的平反跟文艺路线发生了很直接的关系，中国文学界的大领导都出来做检讨，而中国美术界没有做这个工作，估计也跟美术界很深的宗派斗争有关。有时候别人问我如何看待网上传播的那些美术界是非，比如徐悲鸿和林风眠，刘海粟和李可染，黄永玉和范曾之间的事？我都认为不要只看表面，我们外人搞不懂，需要美术史学家不带个人偏见和派系立场作客观研究。

我们的作品太沉重了

时代周报： “文革”结束之后，广州美院的杨之光去了美国，你的父亲母亲也去了美国，他们有没有反思原来的美术教育？

谭加东：我举个例子，我母亲在芝加哥读书的时候，芝加哥艺术学院用的就是包豪斯教育体系，但是她1949年回国以后，不要说讲包豪斯，连印象派都不能讲。广州美院老师开展览，画摆出来给学生们看，学生走到我母亲的画面前，有人就提醒：“她的这种画，你们不要学，学了没出路的。”1950至1970年代只能走苏联路线，苏派油画讲素描关系，我母亲的油画讲究色彩，和主流背道而驰。母亲说，她“文革”以前是偷偷地给学生看外国画册，不敢公开；“文革”结束之后，敢公开了，她非常高兴，觉得终于可以把自己对艺术的真正理解大胆地告诉学生了。我看过她留下的教学笔记，她不单非常认真地研究西方的油画家、画派的特点，还到中国各地去考察历代的壁画雕塑、看资料，然后讲给学生们听，这些在笔记里都可以看到。我母亲在1970年代末到1980年代期间，就已经做了这些教学的工作，所以我想当她退休离开中国的时候，可能认为自己的教学工作已经基本完成了。在外国，她完全处于一种很安静的状态，脱离了人事干扰和纠纷，完全用一种很沉静的心态作画。后来她的很多同学去美国看她的画，说：“年纪越大，反而一点不减当年作画的气魄。”

时代周报：你去了海外三十年，现在再回头看你认识的中国艺术家，在欧洲和美国，同一时期的艺术家有谁受过这样的苦难？

谭加东：没有。我在美国学文学，不要说我父母的那一代，就是跟我一起的那些美国同学相比，我都觉得他们的生活太容易了。他们在创作的时候，追求形式，跟我们很不一样。我在创作班的时候，有一个同学从海地来，有一个同学从古巴来，他们都是十一二岁到美国，他们的作品跟我的作品很相似。我们都互相鼓励，不太看得起同一代美国同学的创作，觉得他们的东西很轻，就是打动不了我们。我们的东西太沉重了，但是我们又苦于找不到一种方法表达。

实习生张金刚对本文亦有贡献