• 《被记忆》:积满时间尘埃的现场

    生活 > | Time Weekly - 2011-06-16 03:20:06
  • [摘要] 陈曦制作了十八幅“标本”—既是记忆的标本,又是40年来中国人公共记忆形成现场的模拟逼真。她以电视屏幕为表现主体、以《被记忆》为主题最新创作的十八幅油画,让你在穿过这时间隧道

    中国记忆之《只生一个好》 陈曦 布面油画 180×150cm 210 / 图片由华艺廊 提供

    本报记者 喻盈 发自北京

    中国美术馆的展厅从未被如此大刀阔斧的“改造”。从6月11日至6月19日的九天里,中庭两边的2、3号展厅,好似连结成了一个幽暗的记忆通道—被深灰色包裹的隧道里,闪烁而过的一行“语录”连缀了从1960年代末至今各个年代的经典著述摘抄;而另一面墙体的凹陷处,数十台曾经摩登、如今显得积满时间尘埃的老旧电视机,列队陪伴你的“穿越”,屏幕上雪花闪烁,等待你记忆的填充。

    木壳子的上海牌电视机,方方正正,带着“古董”的质感;星火牌、牡丹牌,小得像个收音机匣子;球面、超平、纯平、平板……作为“物”的电视机,以它自身急速的代际更迭、汰旧换新,刺激着你对时间与时代的骤然意识,你开启记忆之门,但那些曾被样式各异的屏幕框定的“公共”画面,是否真的还能从个人记忆的深处凸显、还原?

    陈曦为你制作好了十八幅“标本”—既是记忆的标本,又是40年来中国人公共记忆形成现场的模拟逼真。她以电视屏幕为表现主体、以《被记忆》为主题最新创作的十八幅油画,让你在穿过这时间隧道之后,忽然与自己悬挂于墙上的记忆碎片相遇。


    (中国记忆之《国庆六十周年》陈曦 布面油画 210×155cm 2010年)

    宏大的碎片

    陈曦画笔下透过电视机来凝固、框定的记忆图景,大多带有“宏大”的性质:从高空俯瞰的唐山大地震废墟;天安门广场上“伟大的领袖和导师毛泽东主席追悼大会”;审判四人帮的法庭;邓小平乘坐红旗牌轿车驶过天安门城楼检阅三军;深圳特区巨大的邓小平画像下,站满驻足观望的人群;香港回归升旗、降旗的瞬间;直播中的三峡合龙现场;神舟五号载人飞船升空;奥运会开幕式上的火炬与礼花;建国六十周年国庆庆典……

    荧幕中的影像由模糊到清晰,色彩由沉郁的黑白到极尽绚烂,串连成一列由电视机载送的时代列车,渐行渐近,天翻地覆。所有我们并不真正“在场”的“国家事件”,都因为电视媒介的强势传导,几乎无可避免地闯入我们的私人生活、嵌入我们保有记忆的头脑,成为标记时间的节点。

    记忆的真实性变得可疑。主流的记忆以汹涌之势淹没了我们更个人化的记忆。批评家盛葳如此解读:“记忆的真实没有了,只有传播的真实。我们对世界的看法是被塑造出来的。没有真实存在,只有话语存在。”

    对荧幕中场面的描绘,陈曦试图以冷静的旁观之眼来还原,连视角、假想的摄影镜头摆放机位,都精确地逼近中央电视台的播出方式。但也并非这个系列里所有十八幅画作,都是完全的客观、冷静,陈曦有意穿插了一些更生活化、但同样有“公共记忆”特质的选择,正是在这少数的几幅图景里,理性的陈曦让自己的感性态度自由外露,它们就像整个系列中的“温度调节器”,散发出隐约的热度:关于春节联欢晚会的“记忆”画面,她选择了描绘舞台上推销“宇宙牌”香烟的相声演员马季;而描绘“芒果台”超级女声节目的那一张,16比9宽屏荧幕上浮现的不是吸引了最多疯狂粉丝的李宇春,而是在陈曦看来脸孔更能映射这个时代欲望与暧昧气质的何洁。

    她在访谈中坦承:“对前30年的历史,我表达的初衷想法都是尽量客观,而且是最重要的瞬间和时间,它必须是对中国人影响最深远的事件,到了《超女》我就对媒体产生了这样的感受,我发现媒体的引导作用是非常巨大的。‘超女’的全国热潮和轰动,完全是媒体在引导社会的话题和审美取向,小孩子都梦想当明星,这就是媒体的能量。”


    (中国记忆之《国庆六十周年》小稿 陈曦 纸上水彩)

    记忆的“神龛”

    媒介与传播,如何参与了个人记忆乃至生活的塑造,对于媒体信息“暴力”的反思,资深传媒人身份的策展人舒可文比画家陈曦更进一步。事实上,“被记忆”的概念,正是由舒可文提出:

    “当你把电视机搬回家,家里的座椅或沙发都朝向它摆放的时候,你的传媒时代就开始了。在这种新的境况中,它带给你关于世界的信息和解释,你或者消极地顺从,或者在思想中与他们相分离,都无可选择地会以它为蓝本形成一种公共记忆,甚至个人记忆也会加入其中添加细节,但这些细节是否能对这种记忆形成一种主动或异质的双向塑造,其实并非易事,因为在众多私人生活空间中,电视如圣物一般被摆放在祭台位置上,倾泻着永无休止的信息。”

    中山大学传播与设计学院教师冯原,在围绕《被记忆》的研讨会上最先抛出了“电视祭坛”符号学。以新中国的历史来看,电视作为一个“统一时空”技术普及到城市中单位一级的基层民众生活,正发生在1976年前后,那时观看电视就如同看露天电影一样是一种公共活动,“在电视的公共时空阶段里,观众与电视机的这种空间关系很像是传统社会中的祠堂或宗庙,或者说,它指涉了传统中国固有的精神空间。人们在电视机前聚合,在同一时刻聆听和观看同样的内容,这就如同族群的成员们在祠堂集合,在祖宗牌位面前获得认同和整肃。”更有趣的是,即便此后电视机进入千家万户,看电视也变成貌似更私人的行动,搬到家中的电视机仍然透露出某种顶替的象征意味。为什么客厅里电视机要处于中心位置?为什么不能被任何东西所遮挡?“与族群的祠堂相类似的,家中的电视机位顶替了过去的神主牌位,电视机的符号组合,机器与家具在家中的空间位置,其实演化成了某种现代性的祭祀空间,当千家万户中的所有电视机的屏幕都在传递着‘统一时空’的信息之时,电视机内的‘统一时空’就成了神的信息。”

    中央美术学院美术馆馆长王璜生留意到,陈曦这批作品中出现的电视画面,大多与中央台“新闻联播”节目相关联,而“新闻联播”更像一种仪式化的表意方式和民众仪式化的接受行为的合谋。它所呈现的形象、面孔、声调、语速、音乐、表情和服装,具有高度的稳定性和规定性,传递出被深深赋予的国家、政权的威严和权力。

    双重镜像

    惟有构图中被挤压到明显附属位置的“机外空间”,传递着日常的琐碎、精神的逃逸。

    陈曦精心描绘着摆放电视的“祭台”—各种质感的桌面、背景墙,分布在桌子周围零散的生活道具。她就像一个心思缜密的侦探,在试图复原每一处记忆形成的现场,复原记忆背后各个时代的全套生活。

    譬如有关审判四人帮的那一张画,电视机背后纵深处一扇透出四合院街景的窗子,陈曦理性设计的“规定情境”里,这是一个老干部家庭,在荧幕前的凝视之眼,能清晰感受到权力更迭与自身命运的关联。再譬如整个系列的收结之作“国庆六十周年”,海信液晶电视屏下光洁的桌面上,随手扔着手机和一串车钥匙,“我特意选择了大众汽车的车钥匙来画,我觉得这代表了那个阶段中国普通家庭的消费水平。那就是‘大众’的时代— ‘夏利’的阶段早过了,更豪华的车的阶段还没到来。”

    电视机的机内、机外,构成一种复杂的双重镜像。一方面,机内空间,是媒体永远确定、权威、判断的“完成时”语态,机外空间则呈现出生活“未完成时”的敞开与可能;另一方面,机外的“物”尤其是电视机本身排列出极易概述的“进化”、“丰富”,荧幕内的景象之变却教人五味杂陈,难以一言以蔽之。时间与时代的超能力,于宏大与细微之处,处处显影。陈曦说,她只能给未来留下这些“佐证”,却还远远没有能力来做判读与总结。“我画这些画的状态,并不是高高在上、惟我独醒的。我和所有观看者一样,身在其中,远远没有脱开这段历史的影响。”她希望自己以五年光阴描摹出的这十八张“记忆标本”,能是一份提示与引言,“当我们走到这个时候,特别需要的是每个人独立的思考。”

     

    对话陈曦:消解笔触,消解画意

    本报记者 喻盈 发自北京

    陈曦是标准的美女,高挑、匀净、大眼、白皙……连她的装扮,都是标准美女的雅净、利落,以至于在《被记忆》研讨会上,有第一次见她的批评家慨叹:见过太多不修边幅、蓬头垢面的艺术家,庆幸还有陈曦这样的艺术家存在。

    而美女陈曦的绘画,却甚少女性主义式的自我关照、对性别角色的内在探寻。几乎从创作的最初期开始,她就显现出对外部世界、对市井人生的巨大热情,在她早期深受表现主义风格影响的画作上,常常洋溢着一种热气腾腾的气息,色调饱满,笔触狂野。而她对现实世界的观察、描摹,又透露着某种不动声色的旁观者的幽默。批评家黄笃说:在中国当代艺术中,很少有女画家在绘画风格上像陈曦这么令人琢磨不透。

    陈曦把自己的性格概括为“喜新厌旧”。而且她也幸运地一直拥有“喜新厌旧”的资本。1991年从中央美院油画系毕业后,她以自由艺术家的身份度过了十几年光阴,画画就像穿衣吃饭般自然,始终独立自在、激情饱满,既没有体制的桎梏,也没有经济的压力。她完全遵从自己内心的表达愿望、个人的艺术探索逻辑作画,也甚少出售作品。

    这次的《被记忆》系列画作,在陈曦的创作序列中,就像再一次的喜新厌旧与自由出逃。它们不同于陈曦以往作品的随性,而是“每一张都经过了缜密、细致的前期准备,事前的预想从没有这样理性、清晰”。收集旧电视就是一个繁琐、漫长的过程,她甚至跑去别人家就为拍一张桌子的照片、找一串合适的车钥匙。最后的画面细节,由很多资料的搜集拼贴而成,用画笔再现到画布上,陈曦更创造出一种逼近高清晰的技术方式。她貌似现实主义的描摹,其实带有强烈的观念意味,“有了观念以后,技法已不同了”。

    时代周报:这并不是你第一次以电视作为描绘的对象。在“被记忆”系列之前,你还画过《现场直播》、《戏曲频道》、《晚间新闻》等好几张看电视的作品。电视对于你有什么特殊的意义吗?它跟你的个人情感有怎样的连结点?

    陈曦:确实有些特殊的关系。我父亲是重庆电视台的建台元老,也是中国最早一批的电视剧导演,我母亲本来是话剧演员,后来也成了电视剧演员。小时候我曾经跟着父母去外景地,对拍电视的情景也有记忆。最早我们家还没有电视机,但邻居家一个小孩的爸爸是电工,特别厉害,自己组装了一个电视,我特别着迷,总是往她家跑,每次看到很晚也不走,尽管她妈妈其实很不高兴,尽管屏幕上更多时候都是闪雪花,闪很久才出现一个画面。

    到现在,尽管我看电视的时间很少,但还是会感觉到对这个信息渠道多少的依赖性,感到压力与权威,有时反抗有时妥协。而我父母,更是好像发展到有些“唯电视论”,如果今天电视里说吃什么好、吃什么不好,马上他们就会向全家通告。

    时代周报:你曾说“被记忆”系列的构图方式,不是古典绘画所能容忍的。具体怎么讲?

    陈曦:古典绘画甚至所有学院训练的构图,很讲求远景、中景、近景的分布,但我这个系列,电视机屏幕几乎占据了画布的整个空间。在视觉上是很有压迫性的。

    时代周报:有人称你的这些作品为“观念写实绘画”,观念的介入,如何影响了描绘的技法?

    陈曦:在画这个系列的时候,我有意消解了油画的技法和笔触,让人看不出“画意”,达到一种高清晰的、模拟逼真的效果。每画完一小块地方,我就用非常软、平的板刷在画布上轻柔地一扫而过,消除掉笔触的痕迹。有的时候如果希望影像的感觉更模糊一点,我还会用排刷加点颜色扫上去。我用无光的优质松节油来制造“哑光”的效果。这些方式都是消解油画特征的,极力避免你被画的厚度、肌理、笔触吸引注意力,而是让看画的人更多关注画面的信息本身,关注这个复制出来的记忆现场。

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