中国电影走向世界的幕后推手

2010-12-23 04:44:16

来源: 时代周报

在马主席的第一届任期里，华人导演连续三年捧得金狮归：2005年、2007年李安凭借《断臂山》、《色·戒》两度问鼎，中间跳过的2006年肥水也没流入外人田—贾樟柯作品《三峡好人》获选最

本报记者喻盈发自北京

马主席爱穿一身黑衣，似乎这样更能凸显出他的白须白发。他并不像你想象的那么“老”，1953年6月7日出生，不过57岁，而他担任三大国际电影节之一的威尼斯电影节主席已经进入第八个年头。

作为世界上年岁最长的电影节，威尼斯电影节的主席通常是四年一届的任期，唯有马可·穆勒被特殊对待，连任两届，甚至，直到现在要求他再干四年的呼声还很高，可见其显著成绩。然而在接受时代周报记者专访时，马可·穆勒称自己明年将如期卸任，原因竟然是“政治”：“如果我们的政府能比现在更稳定，我当然非常愿意连任。但是你看，在我担任威尼斯电影节主席的八年里，意大利已经经历了四个不同的文化部长，每两年就要做一次重新的沟通。”

在马主席的第一届任期里，华人导演连续三年捧得金狮归：2005年、2007年李安凭借《断臂山》、《色·戒》两度问鼎，中间跳过的2006年肥水也没流入外人田—贾樟柯作品《三峡好人》获选最佳影片金狮奖，从此跃居国际级导演行列。也因为此，意大利本国媒体对马可·穆勒颇多非议—他们说老马只爱中国电影和美国独立电影。

老马笑笑并不否定，但是他说：“别忘了我的另一项工作：监制。”只需翻翻马可·穆勒监制的电影名录，就可以清楚地知道他的口味并不像批评者所说的那么狭隘：伊朗女导演莎米拉·玛克玛尔巴夫获得第56届戛纳电影节评委会奖的《黑板》，反映南斯拉夫内战、拿下奥斯卡最佳外语片的《无主之地》，新科戛纳“状元”阿彼察邦·韦拉斯哈古的前作《热带疾病》和必将改变影史的俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫的很多电影，都是马可·穆勒的监制之作。

当然，我们对于他与中国电影之间的渊源更加印象深刻。

这位出生于罗马的意大利人，是新中国成立后最早一批来到中国的欧洲留学生。1974年，他才21岁，来到中国希望在这个神秘的东方古国研究人类学，却被中国科学院告知这个学科已经终止，最后辗转去了沈阳，在辽宁大学研究“群众文艺”。“文革”时期学校大多处于半停滞状态，马可·穆勒骑辆自行车穿梭于沈阳各影院，看遍了“社会主义的电影”。

马可·穆勒对中国电影的热爱，始于谢晋的《磐石湾》、《春苗》，这些“不一样”的样板电影让老马眼前一亮。“文革”后，他去南京大学做访问学者，一些“文革”中被“禁”的老片开始重映，在一个“很破的篮球场”，通过一架“很破的放映机”，他看到了一部“一定是最好的电影—《红色娘子军》（同样是谢晋作品）”，从此开始了谢晋电影的研究。同样让他狂热的，是中国1930年代、1940年代的老电影，《神女》、《十字街头》、《天涯歌女》……从这些黑白旧片中，马可·穆勒发现了属于中国电影的独特语法与情怀。他甚至说，在西方出现新现实主义电影流派之前，中国的电影里早就有了这些东西。

1979年，马可·穆勒在都灵独立举办了“电的影子”影展，搜罗135部中国老片，集中放映。这是中国电影第一次被如此系统地呈现于世界面前。此后，他历任柏沙卢电影节、鹿特丹电影节、洛迦诺电影节、威尼斯电影节的主席，而经由他的推荐与推动，陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》、吕乐的《赵先生》、张元的《过年回家》都先后登上世界级电影节的领奖台。

毫无疑问的，马可·穆勒是中国电影走向世界最重要的幕后推手之一。而他尤其值得被铭记的是：2005年经由他的奔走，拉来Prada基金会的捐助，修复了十部拍摄于1934-1949年间的上海老电影：《桃李劫》、《大路》、《新女性》、《马路天使》、《十字街头》、《铁扇公主》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》和《我这一辈子》。曾修复卓别林影片的欧洲技师专业指导、每部影片的处理平均耗费100个小时—老马说，这是威尼斯电影节赠送给中国电影百年纪念的礼物。为中国电影保存史料的工作，由一个意大利人促成，他大概也可以算作“白求恩”了吧。

让观众自己完成最后一跃

时代周报：马主席连续两年冬天来到北京参与“从威尼斯到北京—伟大的电影”影展，向中国观众推荐年度最新的意大利电影。请问你选择影片的标准是什么？今年你带来《质数的孤独》、《二十支香烟》、《马拉沃亚》三部电影，但在2010年威尼斯电影节上放映的意大利电影却并不止这些，比如主竞赛单元除了《质数的孤独》还有一部《激情》，这次为何没有带来中国？

马可·穆勒：事实上我推荐的电影要更多一些，但我们要把更多的电影提供给中国审查，所以最后选择的理由应该是他们的。但使我非常高兴的是，好像今天晚上在使馆文化处放映的影片（《质数的孤独》）特别受欢迎。这部电影在现在意大利电影的整体状况下有它的独特性，我可以用一个比喻来形容：如果看电影的观众面前是一条河，一般的电影是把你直接带到河对岸，但《质数的孤独》不是这样，它让你有踩着石头过河的感觉，它知道你所有落脚的石头应该摆在哪里，但你要到达河岸的最后一跃还是得完全靠自己—这在今年所有制作的意大利电影里是唯一的。我觉得最宝贵的电影是需要“我”这个观众的电影，看电影的人参与了电影的完成，观众能感受到这部电影对“我”的需要。

时代周报：看得出来你对《质数的孤独》评价非常高，但它在今年威尼斯电影节上颗粒无收，你怎么看近年来意大利本土电影在威尼斯电影节主竞赛单元并不好的成绩？是主办方有意的避嫌，还是影片水准本身的问题？

马可·穆勒：这里面有影片拍摄日程和放映安排的问题。意大利很多优秀的电影是从夏天开始拍摄，春天制作完成开始放映，而威尼斯电影节秋天才开始。春天完成的电影可能去了戛纳，得到世界各地媒体的重视，变成在世界各地能说服观众的影片，像《格莫拉》（Gomorra，第61届戛纳电影节评委会大奖得主）。

我们只能考虑哪些电影真正需要威尼斯电影节这样的平台—它们可能是那种艺术成就很高、同时又有复杂性，需要我们先说服媒体，然后才能得到观众重视的电影。

你也可以从一些具体的数字上来理解这个问题：一直到八九年前，意大利每年还生产一百部电影；但现在，虽然名义上我们还年产七十部影片，但最后能在意大利上映的国产片其实不超过五十部，这五十部里又有一大部分是喜剧，好像我们的观众已经习惯了看喜剧，他们对进电影院去看一部悲剧电影感到不可思议。最近几年，除去喜剧电影之外，意大利只出来了几部能说服观众的电影，那么多有原创性的导演，但都不容易被观众看到。

时代周报：意大利一本有名的电影杂志《CIAK》在2008年、2009年连续两年评选电影界50大权威人物，排在前三位的都是制作、发行公司老板等产业巨头，而内容生产者导演、演员，或者身为威尼斯电影节主席的你，排名都在25名之后。有评论者依此判断，当今的意大利电影业早已告别了明星时代，进入了大公司垄断时代。你怎么看这样的现象？

马可·穆勒：《CIAK》是特别差的杂志！因为它是属于贝卢斯科尼（现任意大利总理）出版集团的。它的评选，从第一名到第十名，起码有五六个人是属于它们集团的（笑）。现在在意大利，商业垄断对电影生产的影响太大了，有两个相当大的集团，一个就是属于贝卢斯科尼的美杜莎影业，另一个是家老制片公司，它们现在主要都是拍喜剧。但是拍什么样的喜剧？经典的意大利电影《警察与小偷》也是特别成功的喜剧，但同时又是可以代表一种新的现实主义概念的电影；可惜我们现在票房最高的（2000万-3000万欧元票房）喜剧，都是没有内容的、特别通俗的。

《让子弹飞》有拉丁气氛

时代周报：你这次来中国，刚好又逢 “贺岁档”，今年中国的三部贺岁档影片你看过了吗？其中《赵氏孤儿》、《让子弹飞》的导演陈凯歌、姜文你应该都很熟悉。

马可·穆勒：姜文的我只看了半个小时，那是夏天之前，他正在剪辑的时候。完整的《让子弹飞》和陈凯歌的影片我准备过几天在上海看。在看了半个小时的《让子弹飞》之后，我就跟姜文说，我特别喜欢，我觉得它有独特的市场突破性。你当然可以说《让子弹飞》跟《鬼子来了》有相似的地方，但我觉得它实际上创造了一种新的类型电影，有点像意大利式的西部片，像瑟吉欧·莱昂内早期的《黄金三镖客》等，特别有拉丁气氛。

时代周报：这是姜文第一次拍商业片。他的上一部作品《太阳照常升起》入围了威尼斯电影节金狮奖的角逐，但上映后票房不理想，很多观众觉得看不懂；这一次《让子弹飞》他说要“站着”赚钱，意思是不改自己的本色，但又要票房成功。你怎么看所谓艺术与商业的平衡？

马可·穆勒：《让子弹飞》，我觉得姜文做到了他想做的。但我同样很喜欢《太阳照常升起》，我觉得可能是年龄的问题，只要是经历过那个年代的人，应该都能看懂《太阳》、都会喜欢的。

电影是工业化的艺术，电影恐怕一定要考虑一部分商业的因素。中国电影历史就告诉我们，你可以拍非常个人的电影，但你要为观众提供一个“挂钩”。你看上海1930年代的电影，你不能说是纯粹的作者电影，但更不能说是商业电影，它们都是艺术价值很高的、有商业因素的电影。

时代周报：你非常推崇中国1930年代的老电影，并且你说中国电影是有自己传统的，在电影语言上有自己的独特性。那你觉得在当下的中国电影中还能看到这种传统的传承吗？比如说？

马可·穆勒：有的，很多。叙事方法有时候跟西方很不一样。具体的例子我得想一想，我不能得罪人。我一直觉得现在的中国导演一个很大的优点是，他们在风格上有一些共通的东西，但每次拍都是一种全新类型的电影。我们西方影评人有一种说法：好导演一直是拍同一种电影。但是中国导演一直是拍不同的电影，他们好像还是相信观众，相信观众会愿意吸收新的东西。我们欧洲有很多导演认为，今年拍得比较成功，那我是不是还要复制一些东西。

时代周报：你的说法，让我马上想到的是张艺谋。他似乎每部片都不同于上部片的类型。但这并不意味着他的每部电影里都有创新，这些尝试也未见得被观众认可，更多的可能是负面的评价。你跟中国的第五代导演有很深的交情，他们还是电影学院的学生时，你们已经开始了交往，你怎么看待张艺谋、陈凯歌等第五代导演这十年来的轨迹？

马可·穆勒：我觉得非常重要的是，他们一直都往返于当下与中国经典电影的传统之中，他们知道故事情节应该有个结构，但是他们也知道，给了观众一个基础之后，就可以再实验一些创新。我虽然还没看《赵氏孤儿》，但我相信陈凯歌有他自己的探索。我觉得《梅兰芳》就有很多不错的东西在里面—我说的是电影艺术、导演处理方面，有很多国外导演可以学起来的东西。

我经常说中国1930年代电影的语法，就不属于D·W·格里菲斯的方式，他应该算是我们西方电影语法的创始人。包括陈凯歌，他也拍了一些西方式的电影，但是最近几年他又回到传统的源泉里，而且每次都有新的探索。

威尼斯选片的“裤线规则”

时代周报：你曾说，在未来真正能够说服观众的就是中国电影和美国电影。为什么？

马可·穆勒：我想我更准确的意思是指东方电影和美国电影。现在我们虽然还继续用电影这两个字，但恐怕以后它将被“视觉文化”这样的词汇代替。当代视觉文化的发源地在哪儿？不在美国，而是亚洲、东方。技术方面新的东西，语言表现上新的东西，都从东方产生。美国吸收这些新的东西节奏比较慢。

时代周报：你一直追求电影语言上的创新，但据说你一年要看上千部电影，这么大的看片量，一部电影要吸引到你，让你觉得能从中发现新的东西，恐怕很不容易吧？

马可·穆勒：我最多时一年大概看1200部电影—但是比较烂的影片，我只看一半。

我当然是追求电影语言的不断创新，但另一方面，在跟电影节的选片委员会一起工作的时候，我经常强调一种“裤线规则”—男人穿的裤子都有一条裤线，那条线一定要非常直。这一点我要具体解释一下：选片委员会看电影的时候我坐在后面，一面看银幕，一面也会注意到放片过程中选片人们是不是在他们的位子里扭来扭去，等到灯一开，我就仔细看他们的裤线直不直，如果不直，就说明你根本没被这部电影迷住。选片委员会里常常有些大知识分子，有时候他们说：我特别喜欢这部电影！我说不对，看你的裤线（笑）。

我为什么要强调 “裤线规则”？是因为我觉得有时候你不要首先动脑筋，要首先知道你心里的感受，你一直要从情感出发。我有时候看完了一部电影，也不知道我为什么就那么激动、为什么它那么能说服我，也需要一些时间来回味。

时代周报：贾樟柯之后，你觉得中国还有更年轻的导演让你有这种激动的感觉吗？

马可·穆勒：很多，都是纪录片导演，比如黄文海、杜海滨……最起码有十个。

时代周报：我也听到一种说法，近几年中国纪录片的表现比剧情片要好。你觉得呢？

马可·穆勒：不仅是表现要好。有时候纪录片中故事情节的感染力比剧情电影更好。

时代周报：据称，今年中国电影的票房将突破100亿元。你怎么看这样一个电影的淘金时代？一方面票房节节高涨，另一方面，面对国内电影市场，贾樟柯、王小帅等导演又似乎有些悲情，王小帅曾说“文艺片扔市场上必死无疑”……

马可·穆勒：一直到现在，中国除了一些大学学生俱乐部之外，还没有专放艺术电影的院线。在这种情况下进入商业院线，文艺片确实必然失败。欧洲各国都有支持艺术原创电影的机制，如果纯粹是电影院的经营人的话，看片子票房不好，不到一个礼拜就会下线，这就需要相关的机构出资，多少补偿一下。

将来，中国电影市场很快会变成世界上第一大市场，这是很令人惊喜的新状况，但是这并不意味着要牺牲掉电影种类的创新，最重要的是—在市场上一定要有多样的声音。

时代周报：威尼斯选片人杜阿梅（马可·穆勒的前妻）觉得在中国电影发展的链条里，现在最缺少的是独立影评人，你觉得呢？

马可·穆勒：那可能是她最近来中国比较少，独立的影评人也有的。我觉得是需要拍摄更多能让观众通过自己的理解让片子变得更完整的电影，导演不要自说自话，把所有话都说尽了。

“最后一年，真的是最后一年了”

时代周报：我还想问一个关于电影节的问题。我们都知道，你担任威尼斯电影节主席已经进入第八个年头，四年一届主席任期，你是唯一连任两届的，但到2011年第二届的任期也将结束。在意大利我也听到很多声音，关于你是会离开，还是继续连任。电影节方面似乎也希望效法戛纳的“长线经营管理模式”，让一位长任的主席更好地为电影节积累各种关系。

马可·穆勒：最后一年，真的是最后一年了。他们会有这样的希望，而我自己也有另一种希望，那就是我们的政府能比现在更稳定，如果是这样，我当然非常愿意连任。但是你看，我现在已经开始做第八年的工作，在我担任威尼斯电影节主席的八年里，意大利已经经历了四个不同的文化部长。我们85%的投资来自文化部，每次我都需要跟文化部协调，了解他们会不会支持我们想走的方向，但是每两年就换一个部长，我们又需要重新沟通。

时代周报：卸任威尼斯电影节主席之后，你的新方向是什么？

马可·穆勒：我已经决定了要监制一系列电影，它们无论对东方、西方而言都是新的“原型”电影，像试验品一样。电影本身就是工业，要先有“原型”，才能有系列产品，我要做的就是开发新的“原型”。