田壮壮：电影圈就像黑社会
田壮壮顶着“艺术导演”的头衔足有30年。上世纪80年代，他的电影就被说“看不懂”，他自嘲是拍给21世纪的观众看的。一部《蓝风筝》为他带来盛大声誉的同时也让他禁拍十年，十年后他拍《小城之春》和《吴清源》，后者甚至没公映。这与同为第五代的张艺谋、陈凯歌的选择形成鲜明对比，不少人因此把田壮壮当艺术大师般推崇。
田壮壮早在1988年就拍了一部让全中国都舞起来的《摇滚青年》，十多年前开始想着怎么移植香港贺岁片，想在购物中心里开电影院，攥着中国最早的校园电影院线批文跑了很多年，为了帮年轻导演拍片自己屁股后面欠了几百万：“我希望中国有一个很好的电影市场，只是连法都没有健全就有市场不是扯淡吗？”
田壮壮已经57岁了，从小就喜欢在屋顶高处待着的他选择在电影学院教书远离电影圈的是非：“我挺不喜欢圈里的人争来斗去，里面的行帮形式近似黑社会”；他无法远离的是电影，他一生的目标是将电影这巨石推向山顶：“过程中可能很累，可能会倒退，但终归是往上挪，尽管可能还没挪到山顶，电影产业就没了。”
大陆电影市场尚未形成
时代周报：你一直强调自己没有“转型”，但《狼灾记》的故事内容和演员阵容都让人觉得这是个挺商业的片子，如何看制作与观众之间的落差？
田壮壮：做电影的人和看电影的人的想法是不一样的，前者是很职业地在做电影。对于拍电影的人，要在职业的范围内尽可能地保持自己的个性，比如说张艺谋的《英雄》和贾樟柯的《三峡好人》，两部片子是完全不一样的，但两个人都做得很职业，所以投资人会认可，市场也会认可。如果要是贾樟柯拿《十面埋伏》的钱拍《三峡好人》，那他就明摆着是黑钱，反过来给《三峡好人》的钱让张艺谋拍《十面埋伏》，我估计也只能拍一个山寨版的。投资人的职业性，体现在他要找到最好的、最大范围能够吸引观众进来的组合，在预算之内把电影完成然后在市场上实现预期，所以老江（江志强）为《狼灾记》选择这样的演员和合作班子，一定有自己的设想，这也是从投资人的职业出发。
时代周报：你曾说过“什么题材到我这儿都会拍得不商业”，投资人不会很紧张吗？
田壮壮：其实我们把商业谈得太简单了，对商业的问题太简单化了。商业是一个职业化的事，这种职业化会有很多很多的形态，如果去细分好莱坞的商业电影，讲述情感、历史、励志的很多电影，仔细一分析其实里面的商业元素并不是特别多，特技也很少，比如《廊桥遗梦》，比如《低俗小说》，怎么能算是商业电影呢？多违反常规呀！明星不明星，结构不结构的，但是为什么那么多人看呢？为什么会卖得那么好？
时代周报：我们现在也开始模仿好莱坞的商业类型，比如说《机器侠》、《非常完美》。
田壮壮：《机器侠》可以从《变形金刚》、《蜘蛛侠》、《终结者》这类片子的制作、结构、故事上扒回很多东西，但是扒得再好都不会是一部优秀的电影，并不是说中国的电影人不行，而是它并不是今天中国电影市场上最主流的东西。为什么呢？就说《变形金刚》，二十年前《变形金刚》的动画片就进入中国市场，过了一阵子，变形金刚玩具就进来了，一个擎天柱卖一百八十多块，后来中国版就开始出现了……你想变形金刚给中国带来了多少东西后，隔这么久它的电影才出现，这二十年里已经涵盖了多少人、有多少人在追它？像我一个朋友，是一个成功的生意人，特别迷大黄蜂，他说一听有大黄蜂就想去看《变形金刚》。
时代周报：这一类电影的缺乏，是因为电影市场发展历史不够长？
田壮壮：其实，我到现在也不认为中国大陆电影市场真正完全形成了，连一点法也没有，怎么可能有市场？这不是扯淡吗？要有了法之后，才能够保证产品的生产和销售，否则你可以随便让一个产品终止，你可以随便让一个产品永远不得销售。假如有法律，从一开始我肯定要注册，然后再生产，这个过程中会根据你的市场法来决定要拍一个怎么样的产品，但是我既然通过质量认证就有权利存活，不能我花了成百上千万，你一句“对不起，不能卖”就全废了，这是没有道理的。我觉得这法律的问题事太大了归不了咱们管，可能在中国叨了一两百年都叨不清楚。
“六十年没什么大师级电影”
时代周报：电影市场化推进的同时，人们觉得有艺术成就的大师越来越少了。
田壮壮：知识分子希望在某一个阶段有大师出现，甚至渴望发现大师与大师同代，这是特别有意思的一件事。大师就跟会计师一样，把算错的账算算清楚，在百废待兴的时候需要大师来整理思路，像毛泽东这样，而现在是不需要有大师的一个时代，因为所有东西都非常程序化地走，从解放到现在，这种高度程序化下能出一个好的创造者，那就太奇怪了。可能你们会不同意，但是我觉得，从上世纪50年代到现在，好电影有很多，但是真正能流传下来的大陆电影，我不认为有多少部。
时代周报：近十年有没有让你真的喜欢的国产片？
田壮壮：真的挺难找到的，觉得这个电影挺棒、可以作为教科书用的，还真没有。只是觉得还行吧，里边还带着一些乱七八糟的不纯粹的东西。
时代周报：这几年在国际上拿过大奖的华语片算不算呢？
田壮壮：你认为今天的国际电影节还和以前一样吗？我认为电影节八届以后就变了，换了一个主席就变了，你把戛纳电影仔细数一遍，偶尔隔六七年会出来一部特别棒的，威尼斯跟柏林就更加没法看了，完全变成一种平衡了。所以别把电影节当回事，我觉得电影节是一个推广的平台，它会被做成像一个电影的聚会的一个推广，各个电影节实际是把国际上各地方的电影做个大盘点。
时代周报：你的《蓝风筝》，陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《活着》，包括贾樟柯的《小武》，这些都不算经典吗？
田壮壮：还是不行。一部经典电影，首先有一个历史价值观的判断，再一个是故事的提炼取向的判断，你说的这些电影在历史的一个时期可能挺辉煌，再过十年八年看就可能会有问题。比如在《黄土地》最红的时候，有人写评论说他看第三遍的时候忽然否定了看第一遍的信任，因为看第一遍时是完全被一个新的电影形态打蒙了，当看第二遍第三遍时，就比较冷静，会发现里面有很多问题。中国很多电影是具备了一定的水平，但那不过是一个历史时期的“紫砂壶”，从哲学意义上、超越历史进入永恒的大师级电影，我们还没有。包括《小武》也是那个时期的“紫砂壶”，它是一部好的电影，但不是一个巅峰之作。王小帅的《冬春的日子》、顾长卫的《孔雀》都是这样。真正的大师作品，那个给你的力量，我操，绝对是三天五天缓不过劲来，那些东西不能多看，是伤身体的。你得吃好的，喝好的，然后抽个时间看一部，天天看那怎么能受得了。
关键在于导演的选择
时代周报：前一阵王小帅说过整个第六代好像被市场抛弃了，你觉得呢？
田壮壮：这里面有个选择的问题：导演要是选择亿元票房俱乐部，得有一个好的制片和体系看中你，拿出那么多钱去配合，然后你就飘飘地上去了；要么就是选择一些个人觉得重要的东西，一旦你选择了就不能对市场说为什么不放我的电影，因为你先放弃了一个市场的原则；还有一种状况是你一只脚在这边，一只脚在那边，这船要是并行的时候还能够带你一段，要是分开了，你就掉下去了，当然这里面跟国家的电影制度和电影产业有很大关系，可说得苛刻点人还是应当自律一点，你尽力而为就好，别那么多抱怨。这辈子你想住好房，想美女如云地跟着你，那你就拿电影弄钱，别把自己说得那么高尚。你不想拿电影挣钱，就别抱怨说没人找我去投资，你可以找一个DV自己去拍戏，你可以把自己伟大的思想记录下来，十年八年以后或许有人会发现这有一个大师咱们没发现。
时代周报：一个人既要把电影拍好，又想着怎么吸引人家过来看，还要想办法把钱揣在自己兜里，根本不可能。
田壮壮：我前一段时间也听说了，说什么上海电影节又吵架啊，这呀那的。我在这儿不是具体指向谁，我是觉得其实每个人在这江湖上的位置选择得挺好。咱们已经在一个山头上了，就别老觉得人家那山头高，你要真觉得自己的不好就到人家那里去溜达溜达，回来的时候可能原来那个山头已经没了，住满人了，再也下不来了。我挺不喜欢圈里的人这样争来斗去，电影不是一个人的事，最牛逼的导演也不能一个人把中国电影给撑起来，最简单的道理就是一根筷子总是很容易被折断了，一捆筷子折不断，你说大家都闹得先窝里反了，万一碰到一块儿，这面子多不好受啊。
时代周报：所以你才选择回学校教书。
田壮壮：去学校是我一个很自私的想法，当时在中国所有的电影导演，稍微有一点影响的导演，都会是自己老死不相往来的，除非骂人，从来不相往来。见见面也打招呼，演得都挺好的，实际上互相之间没有那么支持，没有什么往来，然后自己在一个山头上，故步自封，养了一群人，这群人，拿你当爷似的，早晚捧着你，挺无聊的一个行帮的方式，近似一个黑社会，我特别不喜欢这个。
“在电影生产和教学间搭座桥”
时代周报：虽然你不喜欢电影圈，可你还是帮王小帅、贾樟柯等第六代导演做了许多工作。
田壮壮：回去教书，第一个原因是我能知道年轻人想什么，因为天天在学校跟学生混；第二是你能知道电影的一些前沿的东西；第三就是混了这么长时间了，你总应该知道今天的生产和教学之间的差距是什么了，这中间一层都变成沟了，我就想自己能不能搭一桥。
时代周报：在教书的第一线上有什么体会？
田壮壮：学校很重要，它负责电影知识的普及和传播，但它不负担未来，尤其是导演系。我现在希望有更多教学方式进来，比如说有统筹课，有副导演课，有场记课，还有剪接，剪接必然用软件，那你英文不懂就是个问题。我觉得导演系应该把这些知识学上，他至少出去有一技之长，能够混口饭吃，人家问你学过场记吗？你说，学过，知道怎么记，美国人的场景单，中国人的场景单，我全都会。你能干活，人家就会说这孩子能用。那你在这个剧组里混着，有时间写写剧本，遇到好的朋友一块儿攒个东西，慢慢就有机会拍了，你可能就成为一个导演了。
时代周报：现在很难像当年那样学个四年出来就能拍一部片了。
田壮壮：学四年就拍一部片，全世界也没有，只有第五代仅此一例，不可能复制。我当年两年时间就在电影学院拍3部戏，但我在社会混的那段时间，比我的老师狡猾多了，我的社会经验远远强
时代周报：得在社会上磨多久才能练就个导演？
田壮壮：我统计过，至少得五年。小帅没毕业的时候，香港的舒琪给我写信说《冬春的日子》的导演非常不错，看我能不能帮帮他。我就让他们来找我，当时小帅跟娄烨特别要好，两个人一起来找我，正好我一个朋友想拍电影，就让他们俩一块儿弄剧本，就在北影厂的招待所里，弄了很长时间，剧本都弄好了，那哥们好像破产了就没拍成。当时那个剧本要拍了真的就是一狗屎，纯粹胡编的一个东西。大概又过了四五年，我回北影厂，看到小帅他们在弄《扁担·姑娘》，娄烨当时也写了一个东西，他后来到上海拍了，好像叫《危情少女》。那时候已经五年过去了，他们的东西和以前完全不一样了，那五年是他们完成自我挣扎的一个时期，你当当副导演，混混这个混混那个，才有经历去做一个东西出来，这是必经的一个过程。
“现在我和电影局能聊一块儿”
时代周报：我记得你2002年有一个采访里说过，未来五年的中国电影市场会变得很有趣。现在已经七年过去了。
田壮壮：你是一个知识性的人，想要些知识性比较强、有深度的电影，比如《悲情城市》，但是从主观愿望上来讲，我跟你们不一样，我更希望中国有一个很好的电影市场，当有这个市场的时候，才有可能出现《悲情城市》。我所说的“特别有意思的五年”就是指这个世纪之交的时期，从政府领导的调整，到中国经济的强盛，中国电影逐渐地复苏，逐渐地在中国的电影圈里有了市场的萌芽，然后到了2005年开始暴涨，每年票房暴涨25%，全国开始出现大型的电影院。其实十几年前，我们就策划过要不要做暑期档和贺岁档，我在上世纪90年代初的时候就跑了好多地方设计这种大型的电影院。
时代周报：这些你都干过？
田壮壮：干过，什么都干过。包括数字中心我当时都倡导过，为什么要拍高清的《德拉姆》，其实更多的不是想拍那个纪录片，更多的是想了解数字电影到底是怎么回事。后来华表奖给了我一个“优秀数字电影奖”，并不是说电影局喜欢电影本身，而是说这个以后就是一个标准，那也是第一次国家政府对我的肯定。现在我跟电影局聊比较能聊一块去了，领导觉得我也就东西猛了点，说话还是很真诚，不会骗他们的。
时代周报：你对他们提过哪些建议？
田壮壮：赵实刚刚做电影局局长的时候，我说你在位的时候要是在大学里面修一个大学生院线，就是一个功德。因为如果能在大学四年里培养出一大堆观众，所有大学毕业的白领最后都会去电影院看电影，而且一定是两个，未来的男朋友、女朋友一定会一起去。你说你每年从广电总局拿六个亿，给各种烂机构，还不如踏踏实实修一个戏院。后来我拿到了批文，但做不起来，一个是卡在了片源上，拿什么养？拿你们所说的“优秀国产电影”？打死我也养不起。如果想申请更多的国外片名额，又会遇到是否商业放映的事。还有一个问题就在于，这其实是一个特别大的商业院线，起步的时候必须得同时有150个电影院，没有这么多根本没法起步，连设备带环境，我们算最少也要三十万一个，谁没事拿4500万出来做一个基础投资？
时代周报：这么一想电影市场就……
田壮壮：对，所有的事情都会在这种前进与限制的过程中走，就等于其实你是往山上推一个大石球，会很累，但在推这个石球的过程中它可能是一会儿往上一会儿往下，但终归是往上挪，你还没挪到山顶，电影这产业就没了，全世界电影产业都没了，但是它会变成另一种形态，在你潜意识里你已经接受了这个从电影转换过去的东西，这是有可能的。所以咱们都没有必要去担心电影市场会怎么样。
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