• 不希望普通人的生活被忽略

    生活 > | Time Weekly - 2009-08-02 23:52:29
  • 一个工厂的断代史

    时代周报:“工厂”这个词语,在你自己的生活经验里是什么样的意义?拍摄这部电影之前,你对工厂的认识是怎样的?

    贾樟柯:工厂对我来说不是直接的经验。我是山西汾阳人,县里没有很大的工厂,最大的也才四五百人,像柴油机厂、机械厂。我的家庭也没有人在工厂里工作。但我小时候住大杂院,院子里有很多工人,在我成长的19701980年代,工人的收入、地位还是非常好,哪个家庭如果有成员是工人,是一件很骄傲的事。到了1980年代中,我高二的时候,很多同学就不上学进厂当工人了。那时对工厂有了多一些了解,同学会讲在厂里的事。那时候厂子还可以,但已经不是最辉煌的时候。对我影响比较大的是,1990年代我还在读大学,好多同学就下岗了,都二十五六岁,重新读书有点晚了,再找工作又不容易,很难办,很尴尬。那个时候我就对工厂很感兴趣,2000年我写过一个剧本,叫《工厂大门》,讲一个工厂的衰败,但写完后没拍,因为觉得这个剧本局限比较大,更多停留在社会层面,就是工人生活不容易,所以一直没有做,直到2006年才重新再拍这个电影。但是当时写的完全是个故事片,2006年是以纪录片的方法进入。

    时代周报:《工厂大门》写的是什么样的故事?

    贾樟柯:讲两个年轻人招工进厂当工人,跟了同一个师傅,两个人特别要好,前后脚恋爱、结婚、生小孩成立家庭,然后也同时下岗。下岗之后,两个男主角要找自己的生活,一开始很郁闷,喝酒、打麻将、开赌场,后来觉得这样下去不行,两家凑了钱在市场里开了一个服装摊,中间两家人有矛盾了。当时写完觉得故事也挺好看的,但是仔细想想,归纳起来这个剧本其实就两点:一、工人不容易;二、钱不是个好东西,把人际关系给破坏了。我觉得还是一个比较窄的对生活的认识,不太想拍,放弃了。

    时代周报:从《工厂大门》到《二十四城记》,你自己对生活的看法发生了变化?

    贾樟柯:对工业、对工厂的看法有很大的改变。其实也不是我的看法变了,我觉得每个年龄段成长都不一样,关心的问题也不一样。跟《工厂大门》不一样的是,《二十四城记》是从工业记忆进入的。从1958年工业化到当代,发生了很多转折,背后就有从工业化到城市化、从计划经济到市场经济的变迁,对我来说最关心的是在这背后普通人的付出和情感经验。这让我原来想拍工厂的视野变得很宽阔。

    时代周报:像一个工厂断代史?

    贾樟柯:9个人物个人的口述历史形成的工厂断代史,又可以代表整个中国的工业记忆。

    时代周报:作为导演,你对待这个历史的态度是什么?有评论觉得这部电影像一部多人版的“讲述老百姓自己的故事”,更多是一种抒情、集体怀旧。

    贾樟柯:怀旧只是一种情绪,一个动作。我觉得电影本身不应该承载一个结论,电影呈现的是一种现实,而这个现实是开放性的,提供给观众的。每一个观众应该投入到电影里自己的回忆跟思考,通过故事、影像,结合自己的生命经验来作出判断,电影呈现出来的只是一个契机,一种仪式。这是我拍电影很重要的一个态度,我不希望再像以前一样,电影本身承载一个所谓作者的观点,而这个观点往往是一种自上而下的灌输。我没有能力去对历史作出更多的判断。

    所以我的态度是隐藏在结构里面,并不是讲出来的。在结构里会呈现你关注的东西,而关注什么,就成为一种态度。比如说,我不希望普通人的生活受到忽略。在9个人物不同的讲述里,其实我一直在强调,集体主义是怎样把人控制和限制的。当代最大的变迁,表面上看是从计划经济到市场经济,实际上这个改变本身是对人的解放。经济体制变革的背后,我关注的是从集体主义到个人主义的转变,在试验集体主义的过程里面,对个人的伤害太大了。

    发展背后的悲情

    时代周报:你曾说《二十四城记》是一部豁达的电影。

    贾樟柯:实际上是对选择的豁达。比如我们谈到过去的计划经济体制、集体主义时,从现代人的观念来说当然知道它对中国人的影响和伤害很大,个人的利益、权利在某种情况下不受尊重,但是当你去采访那些工人,回到那个时间,会发现其实无论集体主义还是计划经济,它是一个试验,出发点是希望国家能够强大,个人能够幸福。我仍然坚持认为那个体制本身是非常错误的,但又发现出发点是非常善意的,并不是为了限制个人而选择了这个制度,从这个角度可以理解很多事情。

    在采访老一代工人时,几乎所有人对当时的选择都无怨无悔,因为他们不愿意否定理想、青春本身。在那个时候呈现出的奉献、牺牲,今天看来很不可思议,但是回到那个时间去看,却是真实的。从这个角度,甚至你会对100年来的中国历史豁然,因为这100年中国人就干一件事情:现代化。然后你能理解当下在发生什么事,背后埋藏的悲情是什么。对我来说,这个悲情就是无数的个人被影响,被时代的快速转变裹挟,被动地度过一生,被伤害。作为艺术,应该有能力去面对这个悲情。拍这部电影,你会不只是盯在当下这个局部,而是把当下放在历史里去考虑。

    时代周报:整个拍摄过程,你采访了近100420厂的工人,最后电影中只选取了其中5位的记录影像。除了电影所呈现的,采访中最触动你的是什么?

    贾樟柯:人们对集体主义的怀念,这有集体生活曾提供医疗、住房等物质保障的原因,但不止于此。采访中很多人不约而同回忆起一个东西,就是每年冬天工厂的长跑接力比赛—某个冬日的早上,全厂职工举着火把去跑步。这对他们是个很美好的回忆。群体,工人阶级的力量,几千几万个人同时奔跑在旷野里的那种力量感……你会发现这些细节的讲述里呈现的是一种集体主义的美学,作为普通个人往往容易被这样的美学所吸引,甚至愿意为它奉献,但实际上它背后又有集权性、强制性,有集体本身给个人造成的控制和影响,很复杂。采访中人们对集体主义那种很理性的表达是欠缺的。

    从吕丽萍到赵涛的演变

    时代周报:所以你在电影结尾设置了赵涛扮演的80后女孩娜娜的角色?她谈论工厂回忆的态度与之前的几代讲述者是完全不同的。

    贾樟柯:完全不一样,我觉得她是完全个人主义的产物。其实从人物的设置上就有我的态度。在赵涛那个段落里,她是一个消费主义时代的年轻人,她的讲述里呈现出了几部分:一部分是对父母过去生活的否定,一部分是对父母过去生活的心疼—心疼不代表认同,还有一部分就是她的迷茫。归根到底她跟父辈最不一样的是,她有她的选择,她想寻找自己生活的可能性。从第一个故事,吕丽萍丢失了小孩,却因为一个集体的军事化行动而不能留下来寻找,到赵涛,可以选择爱情,选择迷茫,可以去寻找自我,这就是我想说的话,就是一个作者的态度。

    时代周报:这是你对80后年轻人状态的理解,还是对他们的一种期望?电影中赵涛的角色,能够代表现在80后的真实状态和意识观念吗?

    贾樟柯:我觉得是普遍存在的。在我采访的80后里面,对自己生活的讲述非常少,对父母生活的评论非常多,这些评论中有一个清晰的信息:我不要再那样生活了。

    时代周报:有意思的是,很多看过电影的朋友觉得赵涛的部分最虚假,而他们大部分都是80后。

    贾樟柯:每个人都要面对一个自我认同的问题。你面对自己和生活的时候,自我认同是有灼痛感的,没那么容易,并不是所有人都有自我认同能力,这也是我拍这部电影一个非常重要的原因。我觉得你看一部电影是让你获得自我,对很多人来说是没有自我的,希望通过这样的阅读、观看来获得自我。

    我讲一个例子。有一个采访我的孩子,也是80后,他不是对赵涛这个段落不喜欢,是对整个电影不喜欢,原因是,他生活在同样的工厂,父母是同样的下岗工人,甚至他父亲因工伤而残疾。他非常反感这个电影的原因是,他觉得在他的经验世界里,生活是快乐轻松的不是沉重的,他说:“你为什么不呈现这部分快乐?”我就问他,电影里那个阿姨提了一个问题:“1992年我下岗了,孩子在上初中,每个月200块,我怎么办?”你妈妈可能把这个问题问给你吗?这个非常沉重的生命负担,她不会分给成长中的孩子,甚至不会让你知道他们的焦灼,因为想让你的青春时光平等自由。在你很快乐地看足球时,或许你的父母正夜不成寐,有无数无法说出的隐痛。后来他哭了。

    普遍来说,在中国,很多年轻人离开了自己过去的生活环境,会对自己的过去有一种断裂、背叛,并不是很认同过去的自己。从这个角度,我希望大家好好看看这部电影。

    时代周报:这部电影里虽然男女讲述者的比例相当,但4个女性角色的重量还是压倒性的。

    贾樟柯:我不是很喜欢中国的男性,相较女性来说,他们体制化的色彩太浓厚了,很功利。他们比较喜欢谈自己怎么按世俗要求、社会标准,形成、完善自己的塑造,对感情、家庭的世界在潜层的价值观上并不是很认同。女人的讲述普遍从感情出发,对个体经验、生活细节的记忆要深得多。

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