当许江遇见残酷的葵园

2009-09-07 16:16:08

来源: 时代在线网

30年来，许江在中国传统艺术大本营的中国美院锤炼了传统艺术的骨骼，随后在西方艺术世界中经历自我怀疑，最终在碰撞和反省中有所悟、有所执。体现在他的艺术语言上，就是从绘画到观念，从观念回归绘画。如同许江以前有个展览叫做《远望》，那就是从风景到历史再到心灵的推进。这也是许江创作历程中具体而细微的层次。

废墟下的倾听，这个说法其实是来自许江。那是近两年前对他的一次采访中，他说起了上世纪80年代，作为第一批远赴欧洲交流学习的艺术家，在德国艺术界所感受到的那种对国家民族历史的凝重感，对解构主义浪潮之后支离破碎的欧洲文化的思辨，他当时所用的句子就是“废墟下的倾听”。

这个“废墟”的涵义，对于20多年前的许江本人而言，则是身在德国，国内所学的艺术史知识和创作经验，在一个陌生的世界里丧失了效用。他面临的是身份的危机，知识体系的危机，在东西方巨大的罅隙之间，每一个渺小的个体都是一座战场，散落着冲突后的碎片。这是中国艺术家们第一次面对西方世界时共同的体会。“废墟”这个沉重的比喻，由此一直伴随着记者对许江的印象。

无穷无尽的葵园

4月3日，《被拯救的葵园：许江新作》展览将在上海美术馆拉开帷幕。在展览开幕前几天，记者路过上海美术馆。两个正在焊接的巨型钢铁雕塑吸引了不少人围观，四溅的钢花有着强悍的力度和热度。这就是在此前的采访中许江说起过的一件作品《焊葵》。高五米，长十二米，躺倒在地面上，但钢铁的质感从精神上撑起了枯败的枝干，锐利的叶片和关节，让人油然生出被割破的痛感。匍匐在地面的败葵，形同年迈的狮子，在风中呜咽的震撼依然胜过壮年时的咆哮。这是记者第一次看到本次展览即将展出的作品，“废墟”这个词语第一时间便跳了出来。

翻开这次展览的画册，就进入了无穷无尽的葵园。都是厚重的颜色，古铜、灰白，庞大的葵阵，前不见古人，后不见来者，凭空而来，久久伫立于荒原。色彩厚重，就像金黄色的阳光都已经老去，地面因此缓缓塌陷。很多策展人、批评家为许江这个庞大的葵阵写下了文章，他们都说这是一群“老兵”。这些老兵，不复当打之年，枯枝败叶的年华和坚守荒原的姿态，构成了画面的张力。

葵园，真正的意思其实是“葵原”。原野上凋敝的葵阵，真是葵的“废墟”。在展览开幕前春意盎然的四月里，写出残酷的诗篇。

之前的几年中，许江画过“葵园十二景”。在“葵园十二景”的时期，“西风瘦、东风破，花田交错信天游”，许江曾经想要把葵和中国传统文化中的诗意进行对接。那多少是一种闲适的趣味，思考也是略显安静的。但现在，许江放弃了那种当代文人油画式的趣味，从葵园的“景”走进了葵园的“废墟”，他的画面便一下子从行板一样的协奏进入了壮阔慷慨的交响。

一样是葵，从葵园的景到葵园的“废墟”，其实是一次巨大的迁跃。在这个葵的“废墟”中，许江想要听见什么？或者说，他希望我们听见什么？这个展览是一个契机，终于可以让我们理顺许江艺术思想上的演进和艺术形式上的“倒推”。

上世纪80年代在德国，许江第一次感受到了新媒体艺术的冲击力。这使得他放弃了架上绘画，转向观念艺术的创作。在上世纪90年代初，他创作了一系列与弈棋有关的作品。在《与伏尔泰弈棋》、《翻手覆手弈》、《关于皮鞋与布鞋的演习》中，伏尔泰、皮鞋等符号成为西方文化强势的象征，组成了强大的棋势，而布鞋乃至弈棋这种语言本身，都是西方中心主义时代里东方文化败落、守雌的意象。

这是许江用思辨进行宏大叙事的阶段。棋盘是历史冲突的微缩现场，可选择的、博弈的棋盘其实是一种历史的假设，最终都指向了悲剧精神和待拯救的命运。而作为这场博弈的始创者，许江似乎也正在流动的棋盘上，苦苦寻找恒定的、具有终极意味的符号和象征物。

在随后的阶段中，观念艺术、新媒体艺术的浪潮波及到了国内。一些艺术家从东西文化的二元对立中找到了资源。绸缎骆驼、黄发中国人等符号不仅成为中国当代艺术的某种象征，甚至成为后来一系列中国当代艺术典型形象的根源，以迎合“文明冲突”的西方想象。

放弃观念艺术，回归架上绘画

许江却在这个时期，放弃了观念艺术创作，逐渐回归架上绘画。在这个时期，许江所注重的是对绘画对象的诗意而具有历史情怀的呈现。他的课题不再是棋盘上那么宏大的文明冲突，而逐渐收敛起来，重新审视东方传统文化在当代的意味。他画北京，风雪迷离的古城，一片灰黑的屋顶，风雪有如历史的灰烬，灰烬却具有永恒感。他依然在做观念作品，观念摄影《回望》中，北宋《溪山行旅图》前有人站立观赏。彷佛一个拇指电影，画面从全景推到《溪山行旅图》的西部，随后拉出来，变成此人面对着一片真山水。镜头推拉之间，从画上世界进入到了真实的世界。这个作品并不只是展示了一次审美的过程，许江想要表达的是，从卷轴到真山水，对世界的观察方式里，有中国传统文化的精髓存在。这种观察方式，正是我们从一幅古画，回返东方人精神家园的路径所在。

曾经在西方文化艺术的中心地带饱受身份危机和艺术语言焦虑的折磨的许江，创作思想逐渐回到了东方的主体性上。但这个主体性，却与西方文化有着互文的意义。互文，假如一定要用一个最形象的比喻来阐述，那么文身会很恰当—一种深入肌肤的烙印，铭刻彼此之间的影响。

就在这个时期，许江遇见了葵园。那是2003年，在小亚细亚马尔马拉海的平原上。许江从疾驰的车窗中看见了这片葵园。有很多文章描述过这次相遇，许江本人称其为“生命的奇遇”。彼时太阳西沉，整片土地上的葵，却面朝着东方，那是太阳升起的地方。葵的盛衰，只在秋夏之间。就如同佛经所说，生命只在呼吸间。它们却有废墟般的庄重和尊严。个体生命倏忽，一场老去如此辉煌。而它们是否有着一种群体的精神，它们的守护是否具有着文化上的象征意义？

那不是梵高所描画的葵，个体的扭曲张扬，辉煌地生长。那座奇遇的葵园，是凋敝的，以枯败的枝干托起丰硕的花盘，使得脚下的土地都沉甸甸的。这种重量感，呈现在画布上，就成了某种历史的知觉。许江在博弈的棋盘，山水画的古代现代语境转换之后，终于找到了自己的语言，这是一种悲剧的震撼的语言。但也不全然是悲剧，那丰硕的葵花盘，是枯枝托起的希望。

从风景到心灵的推进

艺术史的路径是从传统的架上绘画一步步走向了新媒体艺术，而30年来，许江在中国传统艺术大本营的中国美院锤炼了传统艺术的骨骼，随后在西方艺术世界中经历自我怀疑，最终在碰撞和反省中有所悟、有所执。体现在他的艺术语言上，就是从绘画到观念，从观念回归绘画。如同许江以前有个展览叫做《远望》，那就是从风景到历史再到心灵的推进。这也是许江创作历程中具体而细微的层次。

许江对流行文化始终有审慎的警惕。他说自己在家里打开电视机，好几个频道同时在播同一部电视剧，每个频道停留两分钟之后换台，对观看毫无影响。老鹰乐队在《加州旅馆》里的经典歌词用在这里十分恰当，“随时可以结账，但永远无法离开”。快乐变得越来越廉价浅薄，眼睛在迷人的碎片中掠过却无法停留，心灵在各类声光电的奇观间辗转而无从安放。因此，大众的审美空前地易于被操纵，就像在小沈阳“恩呐”一声中，大众都成了被预设笑点的木偶。在这场技术时代带来的，西方哲人们反复论及的“拟真”的危机中，功能主义和消费主义，比什么时候都需要文化根源上美好的东西的制约。

许江认为这正是绘画在今天存在的价值。绘画不直接介入对现实的批判，它将不可见的精神转化为可见的图景，它让人在直观中看见世界之所以如此的内核。技术还原的可以乱真的图像，提供了一个扁平、没有营养的虚拟世界，而绘画，能将康德所说的那种作为意志和表象的世界一并呈现。从这个意义上说，许江的葵园，也是伫立在流行文化的潮汐下，是一座古典时代美感和价值观的废墟。正是这样切肤的废墟感，让许江在绘画中放弃了自己擅长的色感和抽象技法，改用直接而粗粝的色彩和技法。

艺术最终是拒绝阐释的。在看到真实的作品之前，难免会产生一种期待，从小亚细亚平原的心灵撞击，到上海美术馆的展厅，从西方的远到东方的近，从远望到深入的葵园，那一片葵的原野，到底记录了多少大地阴影的重量和阳光残留的温度呢？