北京小剧场调查 一半海水,一半火焰

2009-07-15 10:19:35
来源: 时代在线网
2007年“话剧百年”和2008年北京奥运年的文化环境,催生了空前繁荣的北京小剧场演出市场。2009年,小剧场突然引起政府和各路民间资本的集体青睐,“文化产业投资升温”、“2009年多元投资小剧场建设 小剧场牛年再发牛劲”、“北京中心城区将建五大剧场群”、“海淀将建‘中国百老汇基地’,32个剧场扎堆亮相”……类似的标题充斥媒体。预计2009年年底,北京将新增小剧场十余个,未来几年内,小剧场数目就可能“超英赶美”。这是一场文化上的“变法维新”,还是商业和政绩上的“大跃进”?

322日,北京人艺小剧场2009年的最后一场演出,演的是“爆笑职场攻略剧”《办公室有鬼》第二季:《谈谈情,跳跳槽》。关门整修的消息来得突然,事先没有征兆,一时间各种说法甚嚣尘上,人艺小剧场“就此关闭”、“改为内部使用”风传,随后又有媒体援引相关负责人的话辟谣:“只是一次普通的消防安全检修”。

19951120日开张起,人艺小剧场—这个隶属于国家事业单位、全中国最有名的小剧场,存在了14年,消防隐患也存在了14年。剧场内部没有喷淋设备和烟雾感应器。若不是央视配楼一场大火,迫使整个北京掀起全面的消防整改,人艺小剧场还将这样存在下去。小剧场戏剧在整个中国文化生态中的地位,由此可见一斑。

“小剧场”≠“剧场小”

什么是小剧场?什么是小剧场戏剧?这是首先需要回答的问题。

今夏将开业的西单繁星戏剧村运营总监许书绮回答时代周报记者,小剧场的标准是座位数,300座以下的剧场称之为“小”,而小中之小、座位数少于100的,又称为黑匣子剧场。

对北京目前最活跃的民间商业戏剧制造商戏逍堂而言,小剧场是相对于大剧场的一种商业模式。宣传主管袁子航说:“一个大剧场的戏需要一年的运作时间,周期长,制作成本和宣传投入大,还只能演一轮。小剧场模式3个月可以运作一部戏,成本低,调度灵活,风险相对较小,一部戏排出来就成为剧社的产品,不断上演,也便于向其他城市的加盟剧社复制。”戏逍堂做戏剧与家乐福开超市、肯德基炸鸡腿没有本质区别,堂主关皓月说:“我做的就是话剧工业,流水线产品。”今年他们在北京会拥有两家自己经营的小剧场,都位于中心城区。《有多少爱可以胡来》、《满城全是金字塔》、《满城就这一颗树》有了自己的大本营。

这些回答都与戏剧本身无关。

极少有人再提起小剧场的精神本源。最早产生于19世纪末20世纪初欧洲的小剧场戏剧运动,是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。1982年,导演林兆华第一次将小剧场话剧《绝对信号》搬上北京的戏剧舞台,这是中国小剧场话剧运动的开端。那时候人艺还没有自己的小剧场空间,演出场所在首都剧院三楼的宴会厅。上世纪80年代末90年代初,小剧场实验如火如荼,以林兆华、牟森、孟京辉为代表的戏剧人创作的小剧场作品,是对表现手法单一、僵化的中国式现实主义戏剧的强烈反叛。

电影和电视的流行,对剧场形成冲击,戏剧人重溯戏剧的根本,追问什么是戏剧独特而独立的艺术形式,什么是戏剧不能替代的魅力。小剧场正是追问方式的一种,通过缩近观、演距离,打破镜框式舞台,改变传统的观演关系,来探索戏剧表达方式的多种可能性。小剧场未必就等同于先锋、实验,但它一定代表着一种多元、多样、大胆、探索、独立思考的戏剧精神。若失去了这些,那就只是“剧场小”了。

“文化”未兴,“产业”先行

戏剧制作人袁鸿认为,纠缠于小剧场的概念毫无意义,因为:“很多人做的甚至不是剧场,他们对剧场是什么都没有基本概念。北京的小剧场没有生态,只有生意,小剧场热不过是商人们闻腥而动。”

“什么是做剧场?我举一个极端的例子:《暗恋桃花源》在某个城市演出,后台的厕所很臭很脏,剧场没人管理,剧组就要求自己的演员来做,黄磊每天负责冲洗男厕所,女厕所袁泉负责。有些剧场座椅老化,观众起、坐吱吱嘎嘎响,会影响台上表演、台下观看,剧组就让自己的工作人员一个个排查,需要修理的贴上红色标签,再告诉剧场方哪里可以买到相应的螺丝。我认为这是做剧场。剧场有它的精神性,否则跟夜总会有什么不同?”

上世纪90年代初旅居瑞典,任瑞典国家剧院国际艺术团Shikasta演员、导演的赵立新说:“欧洲很重视戏剧文化,中间没有断裂,一些小剧场存在了上百年,大家对空间有种确定感,这地方就是演戏的。而我们一直在变,昨天是个台球室,今天就可能变成小剧场,小剧场氛围还没形成。”在欧洲,经营小剧场的人首先是热爱戏剧,“剧场真是小,二三十个坐席的很常见,票价也不贵。斯德哥尔摩有个很有名的小剧场,只能容纳60个人,那儿只要有戏,尤其业内的人都会去看,因为总上演一些很不同的、特别有分量的戏,精彩程度不逊于皇家大剧院。”欧洲小剧场的胸怀特别开阔,“什么人都可以来演一部戏,什么生僻的戏也都敢演。国家有很多艺术基金可以申请,不存在‘艰难的维持’,因为出发点不一样,心态很从容。我们这边,先要考虑到能否挣钱维持剧场,大部分要做的戏,可以预见还是那些喜剧、小爱情,创作者第一会想,这个观众会不会喜欢,观众喜欢我们才做;那边呢首先会想,这个我们喜不喜欢,我们喜欢才做。”

袁鸿则认为:“我们一阵风的东西很多,总是很着急,太急于卖票,现在还没到卖票的阶段。文化基础还没有,就谈产业。”他说自己并不反对商业,“我是完全商业地活到今天的。可是赚钱的尺度有没有?这个阶段需要有人抛除个人的利益来做些事。”

北京当下最热门的三个小剧场人艺实验剧场、东方先锋剧场、朝阳9个剧场,2009年全年的档期基本都已排满,甚至排到明年,最抢手的贺岁档,连2010年都已预订出去。话剧《将爱情进行到底》导演饶晓志说:“在剧场的问题上我们根本没有自主选择权,像人艺和东方先锋这样的剧场我们根本排不上。”看上去戏多得没地方演,实际上北京每天至少还有3间小剧场空置,一般位于非中心城区,或对外营业不久,还未形成观剧气候。位于海淀区万柳中路北口的魔山剧场,去年一年只演了3个剧目20多场戏。北演东图剧场本希望与戏逍堂签下一年的驻演合同,未能如愿,戏逍堂宣传主管袁子航说:“一样的戏,在有的剧场演能赚钱,在有的剧场就可能赔钱。我们不会轻易选择一个冷场子。”

管理过人艺小剧场和东方先锋剧场的傅维伯经理质疑:“建这么多剧场,有没有经过科学论证?投资的目的是什么,想清楚了吗?有专家提出,北京应该再建200个剧场,有没有想过这要有多少创作者才能提供内容支持?一个剧场一年最少要有15个戏,需要5个导演一年三个地做,还不说编剧、演员、舞美……比开剧场更重要的,是培养和扶持年青的戏剧创作人。很多单位的礼堂闲置,每个城市都建个地标性的大剧院,却没戏可演。光有个剧场是不能带动文化发展的。”

北京小剧场万象

傅维伯还记得1994年人艺决定建小剧场时,国家政策是压缩楼堂馆所建设:“往上报不敢说建小剧场,而是说排练厅。小剧场由食堂和道具仓库改建,剧院经费紧张,刘锦云和林兆华(时任人艺副院长)办公室用的都是道具桌子、道具沙发。领导没提过装修办公室,但觉得太需要一个小剧场了。”

1995年底,人艺小剧场的首场演出是任鸣导演的《情痴》。“一个戏演完空两三个月,直到1999年、2000年,演出上都是朝不保夕。”2001年开始每年举办的大学生戏剧节,在傅维伯看来,对人艺小剧场的开发有极大贡献,“直到现在,小剧场的忠实观众和一批年青创作者,都是当时大学生戏剧节培养的。”傅维伯说,人艺小剧场是北京第一个有学生票的剧场,“当时在那儿演的每一个戏,我都要求必须留10%15%的学生票,这是创作者的责任。”

2005年傅维伯离开人艺,加入中国国家话剧院,管理其下属的东方先锋剧场。起初,在承担国家话剧院的演出任务之外,这个新剧场也很冷清,“在没人来这儿的时候,张广天到这里连做了三个戏,现在剧院做火了,今年我还是会给他留日程。开发这个剧场是民间开发的,谁对戏剧创作作贡献,我们就支持他们。”

意大利小剧场戏剧节、亚洲城市青年戏剧节、两岸当代青年戏剧演出季、北京青年戏剧节……这些与北京戏剧家协会合作的项目,为东方先锋积攒了“高品位”的口碑,剧场也确实给人留下了“先锋”、“当代”的印象。这两年戏剧市场火爆,东方先锋的剧目商业味渐浓,傅维伯坦承选择剧目时包含着各种私心:“如果能带动这个场子的人气,我为什么不给它档期呢?生存问题解决不了,什么都解决不了。戏剧不只需要美学实验,各个方面都要试验,包括营销、制作,也是摸索。”

2009年的大学生戏剧节、两岸当代青年戏剧演出季,东方先锋剧场将不再参与。傅维伯说自己有个困惑:“剧场的性质到底是什么?是非营利的公共文化设施还是营利性文化企业?更接近卡拉OK,还是更接近博物馆、图书馆?国家政策对这一点始终不明确。国家大剧院,每年国家给一个亿的经费;东方先锋剧场却是国家话剧院的一个企业,自负盈亏,每年上交钱。如果都是为民众提供文化场所,为什么一个国家养着,一个自负盈亏?”

朝阳9个剧场还没有完全被商业戏剧占领,一个重要的原因是它的剧场多、空间多样。其中的黑匣子剧场后SARS只有 84个座位,票房小,商业戏剧一般不会选择,慢慢地剧场方也就把它定位为实验性剧场,并为民间非职业剧团提供服务。隶属于朝阳文化馆的9个剧场,本来肩负文化普及和服务社区的职责,定位就是公共文化服务,服务对象更是广泛:退休老人、家庭主妇、外来务工者、艺术家、国际人士、白领青年……在这里,戏剧倒略微显出了多元、包容的端倪。

繁星戏剧村运营总监许书绮表示,他们的理念也是做多元的戏剧,商业、非商业,喜剧、非喜剧,实验、非实验……同样将在今夏开张的聚敞现代艺术中心总经理老象则说,聚敞倡导的是“泛剧场”概念,会有很多跨界表演,引进国外交流项目,也为有潜力的创作者提供机会和便利。

位于东棉花胡同的蓬蒿剧场,更具理想色彩。老板王翔是个牙科大夫,因为热爱戏剧,租下一个四合院,在天井里搭建起一个黑匣子剧场,剧场被咖啡馆包围,营造出沉静朴素的沙龙氛围。取名蓬蒿,意即普通人,剧场的蓬蒿宣言里写:“李白的诗中说:‘仰天长笑出门去,我辈岂是蓬蒿人’,在这里,反其意用之。我们一直都有一个梦想,更多的普通人,也能走进剧场……戏剧是自由的,因为人的内心是自由的,它不应该受到任何限制,比如商业需要的限制,甚至也不应该受到戏剧本身单一技术标准、为戏剧而戏剧、为艺术而艺术的限制。因为比戏剧更大的是人、是生命、是生活……”

他们都强调自己的民营身份。戏剧制作人崔文钦却认为,如果没有营利机构和非营利机构的区分,民营剧场的增多,与小剧场生态的改变就没有必然关联,很多概念依然混乱,生存的压力也可能迫使剧场改变初衷。“可以期望的只是多一些懂戏剧的经营者。”崔文钦说,“戏剧这个领域多年来一直很排斥人才,剧场的技术、空间有进步,管理没有本质突破。2006年之前,小剧场市场趋近饱和,2008年之后,是生产趋近饱和。创作能力跟不上,就出现粗制滥造、填场子的现象。”

袁鸿担心创作者被背后的资本操控、嫁接,失去独立探索能力,他说戏剧先有生活才有生存,我们是本末倒置,“林奕华走到今天用了快30年。都是办公室故事,《生活与生存》跟我们小剧场里演的比高下立分。它不是简单的流行文化,而是在思考在批判。”

 

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